Le film d’Andreï Zviaguintsev a été préféré à La Bataille de Gaulle pour représenter la France aux Oscars. Si le choix du remarquable film d’Antonin Baudry aurait pu sembler plus évident, celui de Zviaguintsev se défend tout autant. Par son ampleur, sa portée politique et surtout sa dimension universelle, Minotaure confirme que le cinéaste russe, aujourd’hui en exil en France, est l’un des cinéastes les plus talentueux et les plus singuliers de notre époque.

En 2007, Konstantin Lavronenko remportait le prix d’interprétation masculine à Cannes pour Le Bannissement. Zviaguintsev y était ensuite distingué pour Elena, puis pour le scénario de Leviathan. Avec Faute d’amour, il signait un film d’une maîtrise formelle sidérante, d’une noirceur  et d'une complexité qui auraient mérité la Palme d’or. Son nouveau long-métrage, de nouveau sélectionné en compétition à Cannes, où il a obtenu le prix du jury, prolonge cette exploration implacable des êtres et des sociétés qui se délitent.

Faute d’amour m’avait littéralement scotchée à l’écran du premier au dernier plan. Premiers plans de ces arbres décharnés, morts, comme un avertissement. Et de ce drapeau russe flottant sur le fronton d’une école déserte. « Je voulais parler d’absence d’empathie et d’égoïsme permanent et l’arrière-plan politique contribue à votre perception ». Voilà comment Zvyagintsev avait évoqué son film lors de la conférence de presse des lauréats du Festival de Cannes. Dans ces premiers plans, déjà, tout était dit.

Chaque séquence, portée par une mise en scène vertigineuse d’une précision stupéfiante (perfection du cadre, des mouvements de caméra, de la lumière, du son), pourrait être un court-métrage parfait et le tout esquisse le portrait d’êtres ne sachant plus communiquer ni aimer. La mère passe ainsi son temps sur Facebook et à faire des selfies. Métaphore de la Russie et plus largement d’un monde, individualiste, matérialiste et narcissique, où il est plus important de parler de soi sur les réseaux sociaux que de s’occuper de ses enfants. Où l’entreprise devient un univers déshumanisé dans l’ascenseur de laquelle les employés sont  silencieusement alignés tels des zombies.

Faute d’amour est un film très ancré dans le pays dans lequel il se déroule mais aussi très universel. Le pays en question c’est une Russie qui s’essouffle (au propre comme au figuré, et tant pis pour ceux qui trouveront le plan le matérialisant trop symboliste). A l’arrière-plan, l’Ukraine. « Il y a une dimension métaphysique. La perte de l'enfant pour ces deux parents, c'est pour la Russie la perte de la relation naturelle et normale avec notre voisin le plus proche, l'Ukraine », a ainsi expliqué le cinéaste. Et quand la caméra explore le bâtiment fantôme, surgi d’une autre époque, figé, chaque pas dans cette carcasse squelettique nous rappelle ainsi à la fois les plaies béantes d’un pays et celles d’un enfant qui venait s’y réfugier.

Le film est éprouvant, par moment étouffant, suffocant même. Il décrit des êtres et un univers âpres, abîmés, cela ne le rend pas moins passionnant comme un éclairage implacable sur une société déshumanisée, pétrie de contradictions. Ainsi, le père travaille dans une société avec un patron intégriste qui ne supporte pas que ses employés divorcent tandis que la mère travaille dans un institut de beauté et passe son temps à s’occuper de son corps.

Les scènes de disputes entre les parents sont d’une violence inouïe et pourtant semblent toujours justes, comme celle, féroce, où la mère dit à son mari qu’elle ne l’a jamais aimé et a fortiori celle que l’enfant entend, caché derrière une porte, dont nous découvrons la présence à la fin de celle-ci, dispute qui avait pour but de s’en rejeter la garde. L’enfant semble n’être ici qu’un obstacle à leur nouveau bonheur conjugal. Une séquence d’une force, d’une brutalité à couper le souffle. Et lorsque l’enfant se réfugie pour pleurer, secoué de sanglots, exprimant un désarroi incommensurable que personne ne viendra consoler, notre cœur saigne avec lui.

Zvyangintsev, s’il stigmatise l’individualisme à travers ceux-ci, n’en fait pas pour autant un portrait manichéen des parents. La mère, Genia, a ainsi vécu elle aussi une enfance sans amour avec une mère surnommée « Staline en jupons » qui, elle-même, après une séquence dans laquelle elle s’est montrée impitoyable avec sa fille, semble s’écrouler, visiblement incapable de communiquer autrement qu’en criant et insultant, mais surtout terriblement seule. Genia apparaît au fil du film plus complexe et moins détestable qu’il n’y paraissait, la victime d’un système (humain, politique) qui broie les êtres et leurs sentiments. Son mari nous est presque rendu sympathique par la haine que sa femme lui témoigne et par son obstination silencieuse à aider aux recherches menées par des bénévoles qui témoignent d’une générosité qui illumine ce film glaçant et glacial.

Des décors de l’appartement, d’une froideur clinique, à ces arbres squelettiques, à l’entreprise du père avec ses règles et espaces rigides, en passant par les extérieurs que la neige et l’obscurité envahissent de plus en plus au fil du film, tout semble sans âme et faire résonner ces pleurs déchirantes d’un enfant en mal d’amour (auxquelles d’ailleurs feront écho d’autres pleurs et d’autres cris lors de séquences ultérieures  également mémorables et glaçantes). Des plans qui nous hanteront bien après le film. Bien après le festival. Un très grand film qui m’avait rappelé une Palme d’or qui nous interrogeait sur les petitesses en sommeil recouvertes par l’immaculée blancheur de l’hiver, un film rude et rigoureux, Winter sleep de Nuri Bilge Ceylan. Une Palme d’or que Zvyagintsev  (reparti avec le prix du jury) aurait indéniablement méritée pour ce film parfait de l’interprétation au scénario en passant par la mise en scène et même la musique, funèbre et lyrique, qui renforce encore le sentiment de désolation et de tristesse infinie qui émane de ces personnages que la richesse du scénario nous conduit finalement à plaindre plus qu’à blâmer.

Qu’en est-il des personnages de ce nouveau film de Zviaguintsev ? Dès le premier plan, celui d’eaux calmes dont on devine pourtant qu’elles dissimulent une menace, le cinéaste installe un climat d’inquiétude.

Le film est une adaptation très libre de La Femme infidèle. Le projet remonte à 2021, lorsque Nathanaël Karmitz apprend que le cinéaste s’intéresse au film de Claude Chabrol et en récupère les droits. Zviaguintsev déplace le récit dans la Russie de 2022, dans une ville de province fictive, Krasnoborsk. Le cadre spatio-temporel est ici essentiel. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans un univers qui semble à l’abri des secousses du monde. En apparence seulement. Autour de cette famille, les certitudes s’effritent, les menaces s’accumulent et ce semble solide masque des fissures :  Galina téléphone en cachette de son mari.

Comme dans Faute d’amour, la famille est bien davantage qu'un sujet intime. Elle est le reflet d'une société tout entière, ici la Russie, prise dans un engrenage dont chacun préfère ignorer l'existence jusqu'au moment où il devient impossible d'y échapper. La décomposition du couple et celle du pays se répondent ainsi constamment. Dans les deux cas, les apparences demeurent, les mensonges s'accumulent mais le désastre est déjà en marche.

Le suspense repose d'ailleurs sur deux fils qui finissent par se nouer étroitement. Gleb doit répondre à une demande de la mairie : trouver parmi ses employés des hommes à envoyer au front. La perspective est absolument terrifiante. Un chef d'entreprise se retrouve chargé de désigner ceux qui partiront combattre, comme s'il s'agissait d'une simple formalité administrative, d'une tâche supplémentaire à régler dans le cours ordinaire des affaires. Il lui faut donc trouver le moyen de satisfaire cette injonction sans se mettre lui-même en difficulté.

Tandis qu'il cherche une parade à cette injonction, une autre menace se précise dans sa vie privée : il découvre que Galina entretient une relation avec un photographe divorcé. L'infidélité, les soupçons et bientôt la violence viennent alors brouiller davantage encore les frontières entre ce qui relève de l'intime et ce qui appartient au monde extérieur. On comprend peu à peu que, dans cet univers, les ressources du pouvoir peuvent aussi bien servir à régler les affaires publiques qu'à tenter de résoudre les problèmes personnels.

Tout le monde semble ainsi pris dans le même labyrinthe, à la fois prisonnier et complice d'un système dont personne ne paraît pouvoir sortir indemne. Le mensonge conjugal fait écho au mensonge d'État. Chacun dissimule, arrange la réalité à son avantage, cherche à sauver sa place ou ses intérêts. Le plus glaçant est peut-être cette manière dont l'horreur finit par prendre les apparences de la normalité. La violence s'insinue dans les conversations, dans les décisions , dans les compromis.

La scène du repas au restaurant entre le couple et des amis en donne une illustration particulièrement saisissante. Derrière les conversations, derrière les manières policées et le confort matériel, affleure le cynisme d'une bourgeoisie qui semble pouvoir continuer à vivre comme si de rien n'était tandis que le monde extérieur est en train de basculer. Cette scène est aussi plus ambiguë qu'il n'y paraît : ceux qui semblent les mieux protégés ne sont pas forcément entièrement libres. Eux aussi sont pris au piège, enfermés dans ce labyrinthe dont ils ne mesurent peut-être pas encore toutes les ramifications.

Le cadre lui-même contribue à cette impression d'enfermement. La maison familiale, à l'écart de la ville, pourrait sembler offrir un refuge. Elle devient au contraire un espace inquiétant, comme si le calme de ses abords ne faisait que mieux dissimuler la menace. Il en va de même des bureaux de l'entreprise. Dans ces deux lieux, les grandes baies vitrées ouvrent sur l'extérieur tout en produisant une étrange sensation de surveillance. Ces vastes fenêtres, au lieu de libérer l’espace, donnent plutôt le sentiment qu'un œil invisible observe les personnages. La photographie de Mikhaïl Krichman, qui joue sur les surfaces vitrées et les espaces apparemment ouverts, renforce ainsi cette impression d’un monde dont les personnages ne parviennent jamais à s’extraire.

Zviaguintsev filme également avec une maestria impressionnante les corps et les silences. La scène d'amour dans la chambre du photographe, construite en un plan-séquence, en est un exemple remarquable.

Les personnages ne sont pas forcément sympathiques. Gleb peut être froid, calculateur, et Galina également. Ce sont des êtres ordinaires qui, pris dans un environnement qui les dépasse, finissent par accepter l'inacceptable ou par reproduire la violence dont ils sont eux-mêmes les victimes.

 Les interprétations de Dmitri Mazourov, dans le rôle de Gleb, et d'Iris Lebedeva, dans celui de Galina, contribuent beaucoup à cette noirceur suffocante.

Le film est également sans concessions dans sa manière d'évoquer les pressions exercées par le pouvoir, la mobilisation et la corruption systémique. Si Gleb tente de se soustraire à ce qui lui est demandé, ce n'est pas nécessairement par révolte morale : il cherche avant tout à préserver son propre monde, ses intérêts, sa tranquillité.

Le titre prend alors tout son sens. Le Minotaure, créature enfermée au cœur d'un labyrinthe et à laquelle il faut livrer des victimes, semble planer sur tout le récit. Le mythe ne constitue pas une simple référence culturelle que le cinéaste aurait glissée dans son film. Il en éclaire au contraire la logique profonde : celle d'un système qui exige des sacrifices, désigne ses victimes et se nourrit de la peur autant que du silence de ceux qui préfèrent détourner les yeux. Le nombre d'hommes que Gleb doit livrer au front fait ainsi écho à cette mécanique sacrificielle. D’ailleurs, certaines images, comme ces corps recroquevillés qui semblent se confondre dans une même étreinte monstrueuse, donnent une présence presque physique à cette menace.

La fin est particulièrement marquante. Le cinéaste a retrouvé son compositeur, Evgueni Galperine, avec lequel il avait déjà travaillé sur ses précédents films. La musique se fait rare, mais elle accompagne le générique de début puis les dernières images, dont elle prolonge la puissance funèbre. Dans ce dernier mouvement, la réalité semble rejoindre la mythologie. La menace, jusque-là diffuse, devient presque visible, notamment dans ces nuages dont les contours évoquent la silhouette du monstre.

Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le film s'achève sur une route qui mène vers la Crète, terre du Minotaure. Derrière cette destination se dessinent les racines du mal. Le film est glaçant, d'une précision presque clinique, et formellement admirable. À travers cette famille de la bourgeoisie russe qui se délite, Zviaguintsev compose une allégorie d'un pays dont la violence paraît contaminer jusqu'aux relations les plus intimes.

On retrouve ici ce qui m'avait tant impressionnée dans Faute d'amour : cette précision du cadre, si signifiant, qui enserre ses personnages, et cette capacité à faire surgir le politique au cœur même de l'intime. La noirceur de Minotaure tient aussi à ce que personne ne semble véritablement innocent. Zviaguintsev, aujourd'hui en exil en France, signe un film (admirablement coécrit avec Simon Liashenko) d'une actualité terrifiante. Un film d'une noirceur implacable, dont certaines images, notamment finales, ont continué à me hanter bien après la projection. Magistral. 

« Le réel est tellement dingue que parfois nous avons l’impression que la fiction se déroule sous nos yeux. » En prononçant ces mots lors de la cérémonie d’ouverture du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule, Michel Field, qui la présentait, a finalement exprimé la raison d’être de ce festival. Là, le cinéma éclaire le réel, la fiction en révèle les absurdités et les contradictions, et le documentaire nous aide à en décrypter les mécanismes.

Pour la deuxième année consécutive, j’ai eu le plaisir de couvrir ce rendez-vous qui m’aura autant enthousiasmée que le précédent, tant par la qualité de sa sélection que par l’atmosphère chaleureuse et les échanges passionnés que les films suscitent.

Il faut saluer le travail des fondateurs, Anne-Catherine Mendez et Jérôme Paoli, ainsi que celui du président du festival, le réalisateur Gabriel Le Bomin. Leur ambition est aussi simple qu’essentielle : faire du cinéma un espace de réflexion et de dialogue. Ici, les films donnent matière à penser, les rencontres prolongent les projections et les débats permettent de confronter les sensibilités sans que le désaccord devienne un affrontement.

À l’heure où le débat public se crispe, à quelques mois d’une élection présidentielle française qui s’annonce capitale, cette possibilité de prendre le temps d’écouter, de comprendre et de discuter ensemble est plus nécessaire que jamais. Le maire de La Baule, Franck Louvrier, l’a d’ailleurs souligné en rappelant que « la politique et le cinéma font bon ménage ». Une évidence, peut-être, mais qu’il est précieux de voir ainsi mise en pratique.

Pour cette quatrième édition, treize films inédits étaient proposés au cinéma Le Gulf Stream : cinq fictions et cinq documentaires en compétition, auxquels s’ajoutaient trois œuvres hors compétition. Mon fils président, le nouveau film de Mathias Mlekuz, ouvrait le festival, tandis que Jupiter, premier long métrage d’Alexandre Smia, en assurait la clôture. Deux œuvres qui, à leur manière, nous plongent dans les coulisses du pouvoir et les dilemmes de celles et ceux qui doivent prendre des décisions aux conséquences considérables.

Le palmarès, dévoilé le 4 octobre en présence de Yaël Braun-Pivet, présidente de l’Assemblée nationale, a distingué deux œuvres qui ont particulièrement marqué cette édition.

Dans la catégorie fiction, Les Fraises de Laïla Marrakchi a remporté le Prix du Jury et le Prix des Médias, tandis que le Prix du Public est revenu à Congo Boy de Rafiki Fariala.

Dans la catégorie documentaire, Petite ville devient cité d’Orian Ziad a réalisé un remarquable triplé en remportant le Prix du Jury, le Prix du Jury des Lycéens et le Prix du Public.

La mention spéciale du jury documentaire a été attribuée à Primaires : une machine à perdre ? de Pauline Pallier.

Le jury fiction était présidé par le réalisateur et scénariste Thierry Klifa (qui avait présenté La femme la plus riche du monde, en ouverture du festival, l'an passé), entouré de Daphné Bürki, animatrice et productrice, d’Agnès Evren, sénatrice de Paris, du comédien et humoriste Alban Ivanov et de la productrice Isabelle Madelaine.

Le jury documentaire, présidé par Catherine Alvaresse, présidente de KM Production, réunissait le député Jérémie Patrier-Leitus et l’actrice et réalisatrice Joana Preiss.

Le jury Presse et Médias était placé sous la présidence du journaliste Bruce Toussaint, avec Jean-François Achilli, Christophe Carrière, Soizick David et Soazig Quéméner.

Enfin, le jury lycéen, présidé par Najat Vallaud-Belkacem, rassemblait sept élèves du lycée Grand Air de La Baule : Hugo Fraslin, Lisa Bertho, Nathan Briand, Clara Didenot, Élise Tachon, Morine Pouffary-Kioi et Éffie Gautier.

Le choix de Les Fraises a été particulièrement bien résumé par Thierry Klifa lors de la remise des prix. Il a salué le parcours de Laïla Marrakchi, seule réalisatrice de la compétition fiction, et son troisième film, qui « échappe au côté film dossier ». « Il y a du cinéma tout le temps. C’est romanesque. Il y a quelque chose qui nous a emportés, qui nous a émus, et des actrices absolument formidables. » 

Au fil des films, une thématique s’est imposée : celle de la résistance, envisagée dans toute sa diversité. Résister à l’oppression et à la barbarie, comme dans Moulin. Opposer les mots à la propagande et à la violence, comme dans Le Faux Soir. Dénoncer l’exploitation et défendre la dignité des femmes, comme dans Les Fraises. Faire renaître une communauté grâce à la culture, comme dans Petite ville devient cité. Ou encore affronter les dilemmes vertigineux du pouvoir et la menace nucléaire, comme dans Jupiter. Dans En haut de la pile, Louis-Julien Petit fait également de l’amour et du désir de fonder une famille une forme de résistance aux obstacles sociaux et administratifs. Quant au documentaire Antisémitisme : une haine toujours en mouvements, il nous rappelle combien la connaissance de l’Histoire et la précision des mots sont indispensables pour reconnaître les mécanismes d’une haine qui se transforme sans disparaître.

Le pouvoir de la parole a ainsi traversé cette sélection : parole clandestine, parole politique, parole intime, parole de celles et ceux que l’on entend trop peu. Elle peut dénoncer, transmettre, convaincre, rassembler, mais aussi manipuler, désigner des boucs émissaires ou masquer les responsabilités. Le débat qui a suivi la projection du documentaire de Gabriel Le Bomin l’a particulièrement illustré. Anne Sinclair a rappelé que l’antisémitisme est « un phénomène de société », une haine qui « serpente de manière sournoise » et traverse différents milieux sociaux et partis politiques. Denis Olivennes a souligné la difficulté de combattre un antisémitisme qui se drape parfois « dans les habits de la vertu et de la dignité morale », en rendant tous les Juifs comptables de la politique de l’État d’Israël. Ces échanges ont montré combien il est nécessaire de nommer précisément les choses, sans amalgames ni complaisance.

Le festival permet aussi d’explorer la France contemporaine à hauteur de femmes et d’hommes.  Petite ville devient cité montre qu’une commune peut retrouver son élan lorsque ses habitants se mobilisent. Les Fraises met en lumière les travailleurs invisibles et les violences que peut dissimuler une économie fondée sur leur précarité. D’autres films nous conduisent vers les fractures de l’Histoire ou les tensions géopolitiques qui menacent notre avenir. Ensemble, ils dessinent une époque inquiète, traversée par les inégalités, les replis et les rapports de force, mais aussi par des élans de solidarité et des engagements qui empêchent de céder au fatalisme.

C’est sans doute ce qui fait la singularité de ce rendez-vous baulois : le politique n’y est jamais réduit aux discours institutionnels ni aux stratégies électorales. Il est partout où se joue notre vie commune, dans le choix d’accueillir ou d’exclure, de transmettre ou d’oublier, de résister ou de se résigner, de décider pour soi ou d’assumer une responsabilité envers les autres. La fiction permet d’en éprouver les dilemmes de l’intérieur tandis que le documentaire nous confronte au réel et à ses contradictions.

À La Baule, pendant quelques jours, le cinéma aura ainsi fait vivre une certaine idée de la démocratie : celle qui suppose de pouvoir écouter des voix différentes, de confronter les arguments et de préserver la complexité du réel.

MON FILS PRÉSIDENT de Mathias Mlekuz (hors compétition – film d’ouverture)

D’abord comédien au théâtre (notamment au Théâtre du Campagnol, où il a travaillé pendant dix ans) puis au cinéma (Deux jours à tuer, Nos enfants chéris, Tout pour plaire…) et à la télévision, Mathias Mlekuz est également passé derrière la caméra avec Mine de rien, une comédie tendre et populaire ancrée dans la mémoire ouvrière du Nord. En 2024, avec À bicyclette !, il signait un film profondément personnel, dans lequel il proposait à son meilleur ami Philippe Rebbot un road trip à bicyclette, de l’Atlantique à la mer Noire, de La Rochelle à la Turquie.

Ce trajet était celui qu’avait entrepris Youri, le fils de Mathias, en 2018, avant de disparaître tragiquement en septembre 2022. À partir du livre illustré que Youri avait tiré de ce voyage, les deux compères retrouvaient les lieux précis par lesquels il était passé.

Le film avait récolté une avalanche de prix, notamment des prix du public, amplement mérités. D’abord pour ses deux protagonistes, Mathias Mlekuz et Philippe Rebbot, chaplinesques, avec leurs rires au bord des larmes et leurs larmes au bord du rire. Youri était d’ailleurs clown et, avec une touchante modestie, les deux amis s’initiaient à cet art dans des écoles où le jeune homme était lui-même passé. Entre leurs colères, leurs méditations sur la vie et la mort et leurs larmes, ils formaient un duo (ou plutôt un trio, avec leur irrésistible compagnon à quatre pattes) particulièrement attachant.

Avec eux, nous embarquions nos propres chagrins pour puiser dans ce périple initiatique une vitalité nouvelle, une force d’avancer. « Mettre de la vie dans la mort », comme le disait Mathias. La tendresse du regard qu’il portait sur son ami, et réciproquement, comme sur la vie elle-même, illuminait le récit. Avec eux, nous avions envie de voir des Y partout, de déceler des signes de vie malgré la mort. La musique de Pascal Lengagne accompagnait ce fragile équilibre, irriguant le film de douceur et de dépaysement, avec quelques incursions dans le jazz manouche et les musiques grecque et arabe. Quant au montage de Céline Cloarec, il insufflait du rythme tout en laissant à l’émotion le temps de s’installer, sans jamais nous kidnapper.

C’est donc avec joie que nous retrouvons les deux amis dans Mon fils président, présenté en ouverture du festival. Après avoir traversé l’Europe, Mathias embarque à nouveau Philippe pour une aventure singulière, cette fois à travers la France. Leur mission : accompagner Manolo, le fils cadet de Mathias, dans un défi pour le moins ambitieux : recueillir les 500 parrainages nécessaires à sa candidature à l’élection présidentielle et, pourquoi pas, devenir président ! Le frère de Manolo se joint aussi à cette joyeuse équipée. Une nouvelle odyssée, tendre et burlesque, qui prend la forme d’un parcours initiatique et révèle peu à peu les sentiments profonds qui unissent ses protagonistes.

Le film prolonge, sous une forme différente, le dialogue d’un père avec son fils disparu (et d'un frère avec son frère disparu). Les blessures muettes de Youri qui parcouraient À bicyclette ! laissent ici place à une présence plus diffuse, mais toujours aussi lumineuse, comme une ombre solaire veillant sur cette nouvelle aventure. Au cœur du récit, la transmission occupe une place essentielle : celle d’un père qui accompagne son fils dans sa quête des 500 parrainages, mais aussi celle de Youri, dont la mémoire continue de nourrir le regard de Mathias sur le monde. Philippe Rebbot, fidèle compagnon de route, est bien sûr de la partie, prolongeant cette amitié précieuse qui constituait déjà l’un des cœurs battants du premier film.

On retrouve également le chef opérateur Florent Sabatier, dont la lumière semble irradier la vie, ainsi que Céline Cloarec au montage (qui a réalisé un travail titanesque) et Pascal Lengagne, accompagné ici de Mathieu Lengagne, pour la musique. Tous contribuent à cette alchimie singulière, où le burlesque côtoie la mélancolie, où la cruauté de l’existence n’efface jamais sa beauté, et où la fragilité révèle paradoxalement une formidable puissance de vie. Le montage, astucieux, sait créer le rythme, ménager les respirations et laisser surgir l’émotion sans jamais la forcer.

Avec Mon fils président, Mathias Mlekuz poursuit ainsi son exploration des liens qui nous tiennent debout, de l’amitié à la filiation. La présence de la caméra suscite un espace de dialogue, une manière pour les quatre compères de se parler, de se retrouver et de laisser affleurer une tendresse parfois contenue. L’émotion naît des mots (et notamment d’un magnifique poème que je vous laisse découvrir) mais surtout de ces instants partagés, de ces silences, de ces gestes et de ces éclats de rire qui permettent d’exorciser le chagrin. Un film qui, sans jamais nier la douleur, nous rappelle que continuer à vivre et faire vivre nos disparus, c’est aussi continuer à aimer, à rire et à avancer…et avoir des rêves, aussi fous puissent-ils paraître.

CONGO BOY de Rafiki Fariala (fiction – compétition)

Changement de décor pour le premier film de la compétition, qui nous emmène à Bangui, en République centrafricaine. Robert, 17 ans, est un réfugié congolais qui rêve de faire carrière dans la musique. Lorsque ses parents sont arrêtés, il doit prendre seul soin de ses quatre jeunes frères et sœurs. Entre petits boulots, révisions du bac et milices qui font régner la terreur dans la ville, son quotidien est un combat permanent. Jusqu’au jour où il apprend l’organisation d’un concours musical, qui pourrait lui ouvrir une porte vers un autre avenir.

Pour cette première fiction, Rafiki Fariala puise largement dans son propre parcours. Né sous le nom de Fariala Alolea Albert, il est arrivé très jeune en République centrafricaine, où ses parents s’étaient réfugiés pour fuir la guerre. La musique occupe très tôt une place importante dans sa vie : en 2013, son premier morceau, « Je Suis Élève », devient un succès et lui permet de se faire connaître sous le nom de RAFIKI-RH2O. En 2017, une formation à la réalisation documentaire organisée par les Ateliers Varan, à Bangui, lui révèle le cinéma. Tout en poursuivant des études d’économie à l’Université de Bangui, où il obtient une licence puis un master 2 en management des ressources humaines, il réalise Nous, Étudiants !, sélectionné à la Berlinale en 2022, dans la section Panorama, avant de parcourir les festivals internationaux et d’y remporter de nombreux prix. Congo Boy est sa première fiction, sélectionnée à Cannes dans la section Un Certain Regard.

Ce qui touche dans ce film, c’est la force de Robert, son amour indéfectible pour les siens et sa détermination à poursuivre son rêve malgré l'adversité. Dans un pays marqué par l’instabilité politique, où la violence et la précarité pèsent sur chaque existence, la musique devient une lumière qui irrigue le récit et nourrit son formidable élan vital. À travers le destin de ce jeune homme combatif, Rafiki Fariala nous fait aussi mieux appréhender les réalités sociales et politiques de la République centrafricaine, sans jamais sacrifier l’espoir à la dureté du réel. Une fable âpre et lumineuse, portée par l’interprétation remarquable de Bradley Fiomona Dembeasset, justement récompensé par le prix du meilleur acteur dans la section Un Certain Regard à Cannes. Un film profondément humain, qui rappelle que rêver, même et surtout dans les circonstances les plus sombres, est aussi une façon de résister.

MOULIN (fiction – compétition) de László Nemes

Filmer la Résistance, c’est se confronter à une question essentielle : comment raconter l’Histoire sans réduire ceux qui l’ont écrite et vécue à la légende qu’elle a retenue d’eux ?

Il y a ainsi plusieurs manières de raconter l’Histoire. Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment de bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. » Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

La Bataille de Gaulle réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry raconte ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est ce qui l’empêche de devenir une statue, et d’être cantonné à cela. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

Les Rayons et les ombres. La Bataille de Gaulle. Moulin. Notre Salut. Le Faux soir. Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Quant à Moulin, je l’ai trouvé aussi glaçant que nécessaire, ne serait-ce que parce que cette figure historique centrale n’apparaît toujours dans les films que comme un personnage secondaire. Cela semble insensé mais il manquait un film de cinéma qui s’attache à lui, à son épreuve, à sa solitude et à son courage. La Bataille de Gaulle rend justement un vibrant hommage au rôle primordial de Jean Moulin mais il fallait aussi un film qui nous place au plus près de son destin et de ce qu’il a traversé.

En juin 1943, Jean Moulin, incarné par Gilles Lellouche, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée secrète. Livré à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, il entre dans un engrenage d’interrogatoires, de manipulations et de violences. C’est une confrontation implacable qui commence, dont l’enjeu dépasse le sort d’un seul homme : celui de la Résistance et de la France libre.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film confirme la place singulière de László Nemes dans le cinéma contemporain. Révélé en 2015 par Le Fils de Saul, le cinéaste poursuit ici son exploration de l’horreur historique, de l’enfermement et de la capacité de l’être humain à préserver une part de son humanité au cœur de la barbarie.

Thierry Frémaux avait annoncé, lors de la conférence de presse du dernier Festival de Cannes, un film « qui fera beaucoup parler ». Il est difficile de lui donner tort. Moulin est un film éprouvant, qui laisse le spectateur sonné, sidéré par le courage de cet homme, par la folie haineuse de ses bourreaux et par la possibilité terrifiante de voir resurgir les idéologies qui ont rendu de telles atrocités possibles.

Avec Le Fils de Saul, László Nemes avait déjà inventé une forme cinématographique d’une puissance rare pour nous confronter à l’indicible. En octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer, membre d’un Sonderkommando contraint de participer au fonctionnement de la machine d’extermination, découvre le corps d’un garçon en lequel il croit reconnaître son fils. Alors que les prisonniers préparent une révolte, il tente de lui offrir une véritable sépulture, dernier geste d’humanité dans un univers qui s’emploie à la détruire. La profondeur de champ infime, le cadre resserré autour de Saul, le flou, le son et le hors-champ nous enfermaient avec lui, sans nous offrir de recul ni d’horizon. L’horreur, rarement montrée frontalement, n’en devenait que plus insoutenable. Un film aussi nécessaire que paralysant, dont la puissance évoquait celle de Shoah de Claude Lanzmann.

Il en va de même, autrement, de ce Moulin produit par Alain Goldman et écrit par Olivier Demangel. C’est l’histoire d’une confrontation entre deux hommes, entre l’humanisme et l’antihumanisme. Il ne s’agit pas ici d’un biopic, mais d’une concentration du récit sur les derniers jours d’un homme. La fiction permet à Nemes de s’approcher de cette épreuve, de donner une forme sensible à ce que l’Histoire nous apprend, sans prétendre tout reconstituer ni tout expliquer. Elle donne lieu à des scènes magistrales qui resteront gravées dans ma mémoire, notamment une scène (entièrement fictive) avec une comtesse énigmatique et mélancolique incarnée par Louise Bourgoin. La beauté s’y mêle à l’horreur, la vie s’immisce dans l’antre de la mort avant d’être brutalement et définitivement arrachée. Je pense aussi à une autre scène avec une résistante, effroyable, magistralement mise en scène et interprétée, qui témoigne de l’étendue de l’inhumanité des bourreaux.

Tous les éléments du film semblent orchestrés pour susciter notre empathie, nous rapprocher de Jean Moulin jusqu’à nous faire partager son enfermement. Nous ne sommes pas simplement face à lui : nous sommes avec lui.

C’est d’abord le cadre qui organise cette proximité. Le film s’ouvre sur un paysage relativement vaste, puis l’espace se resserre peu à peu autour du personnage. La salle d’interrogatoire, la cellule, les lieux de torture composent un univers toujours plus étroit, dont il semble impossible de s’échapper. La reconstitution de la prison de Montluc, avec ses cellules exiguës, renforce cette sensation de claustrophobie. À mesure que le récit avance, le monde extérieur disparaît. Il ne reste bientôt plus que Moulin, son corps éprouvé, son regard et la menace qui l’environne.

Nemes voulait que le spectateur devienne le compagnon de Jean Moulin, qu’il soit enfermé avec lui et le soit de plus en plus. Cette démarche prolonge celle du Fils de Saul, mais elle se déploie ici dans un autre contexte. Dans les deux films, le cadre restreint nous prive d’une vue d’ensemble et nous oblige à épouser le point de vue d’un homme pris dans un système totalitaire.

La violence elle-même est souvent maintenue hors champ, elle est alors d’autant plus viscérale. Nemes ne cherche pas à exhiber les sévices, ni à transformer la torture en spectacle. Il fait confiance à notre imagination, sachant que ce que nous reconstruisons mentalement peut être plus terrible encore que ce que la caméra montrerait. La menace est partout, insinuée par la mise en scène, les ombres et la musique. Le spectateur est placé dans un état d’alerte permanent, comme si la violence pouvait surgir à tout instant.

Cette utilisation du hors-champ me fait penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, autre film majeur sur la barbarie nazie, qui m’avait profondément bousculée et hantée bien après la projection. Là aussi, le son est essentiel. Dès l’ouverture, des notes lancinantes viennent troubler notre tranquillité. Puis, derrière l’apparente sérénité de la maison et du jardin de la famille Höss, s’élèvent les bruits des trains, les cris étouffés, les coups de feu, les aboiements et le grondement des fours crématoires.

Chez Glazer, l’horreur est omniprésente, mais elle semble insignifiante aux yeux de ceux qui vivent à quelques mètres du camp. Le jardin fleuri, les jeux des enfants, la piscine et les préoccupations domestiques composent un paradis aussi indécent qu’effroyable. La monstruosité se révèle dans cette normalité, dans cette indifférence qui fait écho à la « banalité du mal » définie par Hannah Arendt. Le film ne nous montre presque rien du camp lui-même : il nous oblige à imaginer l’intransmissible, à entendre ce que les personnages ont choisi de ne pas entendre.

Cette retenue est aussi une exigence éthique. Ne pas représenter frontalement l’horreur ne signifie pas la nier, mais peut au contraire constituer une manière de respecter les victimes et de refuser toute spectacularisation de leur souffrance. Comme le rappelle la réflexion de Claude Lanzmann sur l’impossibilité de transmettre intégralement l’absolu de l’horreur, certaines images ne peuvent être montrées sans que se pose la question de ce que leur représentation nous ferait perdre.

La démarche de Nemes est différente, bien qu’elle repose sur une même intelligence du hors-champ. Dans La Zone d’intérêt, nous sommes tenus à distance des victimes et placés devant l’indifférence des bourreaux. Dans Moulin, nous sommes enfermés auprès de celui qui subit la violence. Dans les films de Nemes, l’horreur se rapproche progressivement, jusqu’à devenir une expérience presque physique. L’un nous confronte à l’insoutenable coexistence de deux mondes, l’autre à la solitude d’un homme dont nous partageons l’épreuve.

Le travail sonore est, là encore, remarquable. Les frontières entre sons et musique deviennent poreuses, composant une matière organique et subjective qui nous immerge dans la perception de Moulin. La musique de Laetitia Pansanel-Garric ne vient pas simplement souligner l’émotion : elle participe à la tension, à l’attente et à l’impression d’étouffement. Le son devient un prolongement de la mise en scène, une manière de nous faire éprouver l’enfermement plutôt que de nous le décrire.

On retrouve aussi un autre élément de L’Armée des ombres, dans lequel les silences, les durées et les bruits hors champ nourrissaient une angoisse sourde. Melville s’attache à un groupe, à une communauté clandestine dont les membres sont liés par des codes, une fidélité et des objectifs communs, tout en demeurant profondément seuls face à leurs choix. Dans le film de Nemes, on ressent aussi constamment la solitude du résistant clandestin.

Le duel entre Jean Moulin et Klaus Barbie constitue le cœur dramatique du film. Barbie ne se présente pas d’emblée comme un monstre vociférant. Il peut se montrer courtois, presque respectueux, avant de laisser apparaître une perversité d’autant plus glaçante qu’elle se dissimule sous les apparences de la maîtrise. Il manipule, tend des pièges, orchestre des situations. Il est moins intéressé par la vérité que par la domination psychologique de son interlocuteur. Le film, dans les mots qu’il emploie comme dans les mouvements de caméra, le désigne clairement comme se prenant pour dieu, le démiurge de l’horreur.

Lars Eidinger lui prête une élégance inquiétante, qui évite le cliché du nazi réduit à sa brutalité. Son calme devient une menace. Il cherche à prendre possession de l’espace comme de l’esprit de Moulin. La mise en scène traduit ce rapport de force par les différences de hauteur, les angles de prise de vue et la manière dont Barbie semble parfois dominer physiquement sa victime. Dans l’univers totalitaire qu’il incarne, il se comporte comme s’il était le maître absolu, autorisé à disposer des corps et des consciences.

Face à lui, Gilles Lellouche compose un Jean Moulin intériorisé, dont la résistance passe davantage par le regard, le silence et la retenue que par l’éloquence. Lellouche surprend dans le rôle. C’était l’un des paris du film : sa retenue et son intériorité. Dans son précédent film, Le Crime du 3e étage, il incarnait un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire, rôle dans lequel il excelle. Ici, il se tient à l’opposé de cette figure, dans une intériorité qui laisse affleurer la vulnérabilité derrière le courage. Le duel ressemble parfois à une joute verbale entre deux hommes, dont l’équilibre se déplace imperceptiblement. Mais il ne s’agit pas d’un affrontement entre égaux : l’un possède le pouvoir de torturer, l’autre ne dispose plus que de sa capacité à ne pas céder.

C’est là que le film évite de faire de Moulin une figure héroïque désincarnée. Il nous rappelle sa solitude, ses doutes, sa conscience de sa propre fragilité. « Je doute de tout le monde » : cette phrase éclaire l’univers mental d’un homme pour qui la clandestinité rend toute confiance périlleuse. La Résistance exige de lui qu’il porte une responsabilité immense, alors même que les circonstances l’obligent à se méfier de tous.

Le livre Premier combat, dans lequel Moulin revient sur les tortures subies en 1940 après avoir refusé de dénoncer des tirailleurs sénégalais, apporte un éclairage bouleversant à cette dimension du personnage. À l’époque, il avait tenté de se suicider plutôt que de céder. Il savait donc ce que la torture pouvait faire à un homme. Il pouvait craindre de ne pas résister une seconde fois. Cette conscience de sa propre vulnérabilité rend son courage plus saisissant encore.

Jean Moulin n’est pas héroïque parce qu’il serait dépourvu de peur, mais parce qu’il connaît sa fragilité et parvient malgré tout à tenir. C’est parce que le film nous le montre vulnérable que son refus de parler prend une telle dimension.

Les personnages secondaires contribuent à préserver cette humanité dans un univers qui cherche à l’anéantir. La comtesse de Forez, personnage fictif, introduit une relation ambiguë, entre séduction et possible espionnage, mais aussi une forme de grâce et de lien humain. Le jeune codétenu Martin, interprété par Félix Lefebvre, apporte une autre présence, plus fragile, dont la mort dans les bras de Moulin constitue l’un des moments les plus douloureux du film. Ces personnages ne détournent pas le récit de son sujet : ils rappellent ce qui demeure en jeu dans cette lutte, tout ce que la barbarie menace de détruire.

J’avais découvert Félix Lefebvre dans Été 85, dans lequel il incarnait Alexis, seize ans, sauvé du naufrage par David, l’ami de ses rêves. J’avais alors été frappée, comme pour Benjamin Voisin, par la justesse de ces deux acteurs à fleur de peau, sidérants de justesse. Chez François Ozon, leur histoire d’amour, fougueuse et électrique, était traversée par la mort, le désir de vivre et les illusions amoureuses. Dans Moulin, Félix Lefebvre incarne un jeune homme sacrifié par la barbarie. Sa présence fébrile et sa fragilité donnent à la mort de Martin, dans les bras de Moulin, une force bouleversante.

Le film avance ainsi comme une course contre la mort. Moulin peut vouloir y mettre lui-même un terme, tandis que Barbie a intérêt à prolonger l’épreuve pour obtenir les informations qu’il recherche. La confrontation devient une lutte autour du temps, du corps et de la possibilité même de conserver sa liberté intérieure.

C’est sans doute là que Moulin rejoint le plus profondément Le Fils de Saul. Dans les deux films, un homme tente de préserver une parcelle d’humanité au sein d’un système qui s’emploie à la détruire. Saul veut offrir une sépulture à un enfant et Moulin veut empêcher que ses compagnons soient livrés à leurs bourreaux. Leurs gestes n’ont ni la même nature ni la même portée historique, mais ils procèdent d’un même refus : celui de laisser la barbarie décider de tout, jusque dans ce qui reste de la dignité humaine.

Et c’est peut-être aussi ce qui rapproche ces œuvres de La Zone d’intérêt, malgré leurs démarches formelles si différentes. Glazer nous montre comment l’horreur peut s’installer dans la banalité et comment des êtres humains peuvent s’accommoder de l’inacceptable. Nemes nous rappelle, à l’inverse, ce que signifie résister à cette déshumanisation, même lorsque toute liberté extérieure a été supprimée. Il ne s’agit pas de prétendre représenter l’horreur dans son intégralité, mais de nous rendre plus attentifs à ses mécanismes, à ses victimes et à la responsabilité de ceux qui la regardent.

László Nemes distingue la « Résistance », mouvement historique organisé, de la « résistance », acte humain par lequel un individu refuse de céder. Toute la force de Moulin tient peut-être dans cet écart. En choisissant de rester auprès de son personnage, de ne presque jamais nous laisser reprendre nos distances, le cinéaste nous fait éprouver ce que le courage signifie.

Jean Moulin ne triomphe pas physiquement de Barbie. Il préserve cependant ce que son bourreau voulait lui arracher : la maîtrise de son silence, la possibilité de protéger les autres et sa liberté de penser, jusqu’au bout, alors qu’il est exsangue et mourant.

Il nous apparaît d’autant plus héroïque que nous n’avons jamais cessé de l’accompagner dans sa vulnérabilité. C’est précisément parce que le film nous fait partager sa peur, son enfermement et sa solitude que son courage cesse d’être une notion abstraite pour devenir une expérience sensible.

Un film éprouvant et pourtant captivant, magistral et d’une grande sensibilité dans sa mise en scène, nécessaire aussi par ce qu’il nous rappelle. En donnant enfin à Jean Moulin la place centrale qu’il mérite au cinéma, Gilles Lellouche nous fait approcher l’homme derrière le héros, sa solitude, sa vulnérabilité et son courage. C’est là que Moulin rejoint L’Armée des ombres de Melville : dans cette façon de ne jamais réduire les résistants à des figures héroïques figées mais de montrer des êtres de chair et de sang, irrémédiablement seuls, engagés dans un combat collectif qui les dépasse et dont l’héroïsme se joue aussi dans l’ombre et le silence. Deux films qui rappellent ainsi que la barbarie ne se combat pas seulement par les armes, mais aussi par ce refus intime de lui abandonner son humanité.

LE FAUX SOIR (fiction – compétition) de Michaël R. Roskam

Le film suivant nous transportait également sous l’Occupation, mais cette fois en Belgique. En 1943, les nazis ont fait du quotidien national Le Soir un instrument de propagande. Alors qu’il est interdit de commémorer le 11 novembre, un groupe de résistants imagine une opération aussi audacieuse que risquée : imprimer une fausse édition du journal, en reprenant le même papier, le même titre, le même format, mais en y glissant des articles tournant l’occupant en ridicule. Une manière de déjouer la propagande nazie, de redonner du courage aux Belges et de rappeler que les mots peuvent être des armes. C’est la folle aventure, et l’histoire vraie, du faux numéro d’un vrai journal.

Michaël R. Roskam signe là un film très différent de son premier long-métrage, Rundskop (Bullhead), qui avait révélé Matthias Schoenaerts au public international et obtenu une nomination à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en 2012. Avec Le Faux Soir, le cinéaste belge s’empare d’un épisode méconnu de la Résistance et choisit un registre où la satire, l’aventure collective et le récit historique se mêlent.

Il faut reconnaître que le film a sans doute souffert, pour nous spectateurs, d’être projeté après le si intense Moulin de László Nemes, avec lequel il était difficile de rivaliser en matière de tension dramatique et d’intensité émotionnelle. Là où Nemes nous enfermait dans l’épreuve solitaire de Jean Moulin, Roskam nous entraîne dans une entreprise collective, fondée sur l’audace, l’ingéniosité et la puissance subversive de l’humour.

Certaines situations semblent moins convaincantes que d’autres, et le récit ne parvient pas toujours à donner à cette aventure toute l’ampleur qu’elle mérite. Mais il serait dommage de s’arrêter à ces réserves, tant l’histoire elle-même est passionnante. Derrière cette opération presque rocambolesque se dessine un acte de résistance profondément courageux : s’emparer de l’instrument de propagande de l’occupant pour le retourner contre lui, substituer la dérision à la peur, opposer l’intelligence et l’insolence à la brutalité d’un pouvoir qui entend contrôler jusqu’aux mots.

Le film rappelle ainsi que résister ne signifie pas seulement prendre les armes ou affronter directement l’ennemi. Cela peut aussi consister à détourner ses discours, à déjouer ses codes et à réintroduire une liberté de pensée là où il voudrait imposer le silence. Le faux journal devient alors bien davantage qu’une plaisanterie clandestine : il est un geste politique, un acte de défi et une tentative de rendre à toute une population une part de sa dignité.

Le casting contribue au plaisir du film. Arieh Worthalter, entouré notamment de Mélanie Thierry, Karim Leklou, Bouli Lanners, François Damiens et Mara Taquin, s’inscrit dans une distribution collective qui donne corps à cette aventure de résistants aux profils et aux tempéraments différents. La diversité des interprètes nourrit cette impression de groupe et rappelle que les grandes actions de résistance sont aussi faites d’initiatives individuelles, de solidarités et de courage partagé.

Le festival a d’ailleurs eu la très bonne idée de nous offrir un exemplaire du journal en question. Ce journal, à la fois objet de presse et objet de résistance, rappelle que cette aventure ne relève pas de la seule fantaisie scénaristique. Elle a véritablement eu lieu, et c’est ce qui rend le film si intéressant malgré ses imperfections.

Si Le Faux Soir adopte souvent le ton de la comédie satirique, son générique final nous ramène brutalement à la gravité de l’Histoire. La légèreté de ton cède alors la place à une émotion autrement douloureuse. Derrière l’audace et l’insolence de cette opération se trouvent des destins brisés, des femmes et des hommes qui ont payé de leur vie leur engagement.

C’est finalement dans ce contraste que réside l’une des qualités du film, en nous rappelant que l’humour peut être une forme de résistance, que les mots peuvent ébranler les pouvoirs les plus brutaux. Si Le Faux Soir ne convainc pas constamment par son écriture, il a le mérite de faire revivre un épisode remarquable de l’histoire belge et de rendre hommage à celles et ceux qui ont osé défier l’occupant par l’intelligence, l’audace et l’insolence.

Un film imparfait, donc, mais dont l’histoire mérite assurément d’être connue et dont le générique final rappelle, avec une gravité qui résonne longtemps après la projection, que derrière les mots, les sourires et les gestes de défi se jouait parfois une question de vie ou de mort.

LES FRAISES de Laïla Marrakchi (compétition – fiction)

Le lendemain matin, le festival nous transportait au Maroc, mais aussi en Espagne, de nos jours, avec Les Fraises de Laïla Marrakchi. Hasna s’apprête à quitter son pays pour rejoindre l’Andalousie, où elle espère trouver, comme tant d’autres femmes marocaines, de quoi offrir une vie meilleure à sa famille. Avec Meriem, qui quitte elle aussi le Maroc pour la première fois, elle part travailler comme saisonnière dans les serres de fraises. Mais le rêve d’un avenir meilleur se heurte bientôt à la dure réalité de leurs conditions de travail. Ensemble, ces femmes vont tenter de s’insurger contre un système d’exploitation, au risque de tout perdre.

Laïla Marrakchi est née et a grandi à Casablanca avant de partir à Paris, à 18 ans, pour y poursuivre des études de cinéma. Son premier long-métrage, Marock, présenté en 2005 dans la section Un Certain Regard du Festival de Cannes, explorait une certaine jeunesse casablancaise et est devenu un film marquant de la culture marocaine. Elle a ensuite réalisé Rock the Casbah (2013), porté par une distribution remarquable réunissant notamment Hiam Abbass, Nadine Labaki, Lubna Azabal, Morjana Alaoui et Omar Sharif. La réalisatrice a également travaillé pour la télévision, en réalisant notamment cinq épisodes du Bureau des légendes, deux épisodes de The Eddy de Damien Chazelle pour Netflix, ainsi que la série historique Carême pour Apple TV+.

Avec Les Fraises, elle s’empare d’une réalité sociale particulièrement rude, celle des travailleuses agricoles marocaines recrutées pour la récolte des fraises en Andalousie. Le projet est né de la rencontre avec une journaliste spécialisée dans les droits humains et les migrations, qui enquêtait sur ces femmes pour un article du New York Times. Certaines avaient commencé à témoigner publiquement de leurs conditions de travail. Laïla Marrakchi décide alors de l’accompagner en Espagne et de découvrir cette réalité sur le terrain. Elle rencontre notamment une femme ayant témoigné, une avocate impliquée dans l’affaire et d’autres travailleuses des plantations. Le scénario, nourri par plusieurs années de recherches et d’écriture, s’inspire ainsi d’une affaire réelle survenue en 2019.

Ce point de départ donne au film une force particulière. Il ne s’agit pas seulement de dénoncer des salaires misérables, des conditions de travail indignes ou les agressions sexuelles auxquelles ces femmes peuvent être exposées. Il s’agit aussi de comprendre ce qui les pousse à partir, ce qui les maintient dans ce système et ce qu’il leur en coûte de tenter d’en sortir.

Le seul défaut que je pourrais trouver à ce film, qui ne nous lâche pas de la première à la dernière seconde, tient peut-être à son titre français. Certes, Les Fraises évoque une certaine douceur, qui contraste violemment avec la rudesse des conditions de vie et de travail de celles qui les récoltent mais le titre original, La más dulce, me paraît plus évocateur encore, tant cette douceur promise semble n’avoir aucune place dans un système fondé sur la domination et la précarité.

Laïla Marrakchi signe un drame social féministe qui a l’intelligence de ne jamais se réduire à un discours démonstratif. Comme l’a souligné Thierry Klifa, président du jury, le film n’est pas simplement un film à thèse sur l’exploitation des saisonnières marocaines et les injustices qu’elles subissent. Il donne avant tout chair à des personnages, à leurs contradictions, à leurs peurs et à leurs stratégies de survie.

Les serres deviennent progressivement un univers carcéral. Les femmes travaillent à l’extérieur, mais des grillages les séparent du monde qui les entoure. Les cabanes qui leur servent de dortoirs et les longues serres dans lesquelles elles s’épuisent dessinent un espace clos, où les corps sont soumis aux contraintes du travail et où la liberté semble toujours illusoire. Les tunnels de bâches blanches, interminables, créent une atmosphère oppressante, presque dystopique. La mise en scène de Laïla Marrakchi, soutenue par le travail du directeur de la photographie Tristan Galand, donne ainsi une forme concrète à cet enfermement : ces femmes sont venues chercher une possibilité d’émancipation et se retrouvent prises dans un système dont il leur est difficile de s’extraire.

La grande réussite du film est de ne jamais enfermer ses personnages dans le statut de victimes.

Nisrin Erradi apporte à Hasna une vitalité, une rage contenue et une ambivalence qui rendent le personnage particulièrement singulier. Ancienne championne de taekwondo, elle semble disposer d’une force physique et d’une détermination qui devraient lui permettre d’affronter toutes les épreuves. Son allure évoque presque celle d’une héroïne de film de vengeance, à la manière de Kill Bill. Pourtant, la réalisatrice refuse précisément de faire d’elle une combattante invincible. En effet, la force physique ne protège pas de toutes les violences. Face à une brutalité réelle, Hasna peut avoir peur, hésiter, se replier, voire abandonner quelqu’un. Elle n’est pas toujours à la hauteur de l’image qu’elle se fait d’elle-même. Cette contradiction est l’une des dimensions les plus intéressantes du personnage : être forte ne signifie pas savoir comment réagir lorsqu’on est confrontée à une violence qui vous dépasse. Laïla Marrakchi préfère cette complexité à la facilité d’un récit de vengeance, dans lequel l’héroïne saurait toujours comment se battre et finirait nécessairement par triompher.

Hasna refuse pourtant de se laisser transformer en victime. Sa colère, sa dureté et ses contradictions sont autant de manifestations d’une volonté de rester maîtresse de sa vie, même lorsque les circonstances semblent lui retirer toute possibilité de choix. Elle est une combattante, mais une combattante faillible, et c’est précisément ce qui la rend humaine.

Face à elle, Meriem constitue un contrepoint essentiel. Issue d’un milieu rural, davantage attachée à son rôle d’épouse et de mère, elle est partie travailler en Espagne avant tout parce que sa famille a besoin d’argent. Elle n’a ni les mêmes ressources psychologiques ni les mêmes moyens de se révolter que Hasna. Là où celle-ci peut envisager de s’opposer au système, Meriem semble davantage prisonnière de ses contraintes. Sa vulnérabilité ne relève pas d’un manque de courage, mais d’une situation qui lui laisse moins de marges de manœuvre.

Le film devient alors plus complexe qu’un simple récit d’émancipation. Il montre que toutes les femmes ne disposent pas des mêmes moyens pour résister. La possibilité de prendre la parole, de dénoncer les abus ou de refuser l’inacceptable est elle-même un privilège. C’est l’une des questions qui ont nourri le projet de la réalisatrice : comment expliquer que certaines femmes parviennent à témoigner publiquement tandis que d’autres restent enfermées dans le silence ?

Cette question donne toute sa portée au parcours de Hasna. Sa révolte ne signifie pas qu’elle serait naturellement plus courageuse que les autres, mais qu’elle dispose de ressources qui lui permettent, au moins à certains moments, d’imaginer une issue. Meriem rappelle, elle, combien il peut être difficile de s’affranchir d’un système lorsqu’on dépend de lui pour faire vivre les siens.

La solidarité entre les femmes n’est donc jamais acquise d’avance. Elles partagent le même bus, le même dortoir, le même travail et les mêmes contraintes. Elles forment au départ une communauté presque organique, un seul et même corps, avant que les différences de tempérament, les peurs et les intérêts divergents ne viennent la fragiliser. Certaines acceptent les règles imposées, d’autres hésitent, d’autres encore choisissent de résister ou de protéger leurs compagnes. La sororité est moins un idéal abstrait qu'une construction fragile, sans cesse menacée par la précarité et par les rapports de domination.

Le personnage de l’avocate espagnole apporte une autre nuance bienvenue. Si elle souhaite sincèrement aider les travailleuses, elle ne comprend pas toujours leurs réactions, pas plus qu’elles ne comprennent nécessairement sa manière d’aborder leur situation. Laïla Marrakchi évite ainsi le schéma simpliste d’une Européenne venue sauver des femmes immigrées qui seraient incapables d’agir par elles-mêmes. Même la solidarité peut se heurter à des malentendus culturels, à des attentes différentes et à la difficulté de comprendre ce que signifie concrètement le risque pour celles qui n’ont presque rien à perdre.

La parole est une arme, mais elle a un prix. C’est peut-être là que le film trouve sa dimension la plus universelle : dans cette interrogation sur le courage nécessaire pour briser le silence, et sur les conditions qui permettent ou empêchent de le faire.

L’exploitation que dénonce Les Fraises ne se limite d’ailleurs pas à l’Espagne. Le parcours de Hasna rappelle que les contraintes qui pèsent sur les femmes ne disparaissent pas nécessairement lorsqu’elles franchissent une frontière. Au Maroc, elle a fait de la prison pour avoir divorcé. Elle fuit donc une situation difficile pour en affronter une autre, différente mais tout aussi révélatrice des rapports de pouvoir qui encadrent sa vie. Le film refuse ainsi de réduire son sujet à une opposition trop commode entre un pays d’accueil oppresseur et un pays d’origine qui serait seulement celui de l’espoir.

Les Fraises est ainsi un film qui nous saisit autant par la dureté de ce qu’il raconte que par l’énergie de celles qui tentent de s’y opposer. Son regard féministe ne repose pas sur la fabrication d’héroïnes exemplaires mais sur la représentation de femmes traversées par la peur, la colère, les contradictions et parfois les renoncements. Des femmes qui ne sont pas toujours capables de se sauver elles-mêmes, mais qui tentent malgré tout de reprendre la main sur leur destin.

Un film social puissant, porté par l’interprétation habitée de Nisrin Erradi, qui nous rappelle que la résistance n’est pas toujours spectaculaire. Elle commence parfois par le simple refus de se taire. Cette parole, si difficile à conquérir, devient alors le premier pas vers la liberté.

EN HAUT DE LA PILE de Louis-Julien Petit (compétition – fiction)

« L’amour, c’est l’évidence. » C’est peut-être cette phrase de Louis-Julien Petit, prononcée lors de la rencontre avec le public après la projection, qui résume le mieux son nouveau film. Une fois de plus, le cinéaste m’a littéralement déchiré le cœur. La comédie s’insinue dans le drame avec une rare subtilité, les rires se mêlent aux larmes sans que jamais l’émotion soit forcée, et cette histoire d’amour transgénérationnelle, comme il la qualifie lui-même, est portée par la vérité brute et poignante de ses deux comédiens principaux, Anthony Bajon et Aliocha Schneider, exceptionnels. Leur puissance d’aimer traverse l’écran, enveloppée par la partition de Laurent Perez del Mar qui, comme lors de ses précédentes collaborations avec le cinéaste, sublime les émotions du récit sans jamais les surligner, leur conférant au contraire une résonance et une profondeur qui nous accompagnent et nous transportent bien après le film.

Louis-Julien Petit fait partie de ces cinéastes dont je ne manque aucun film. Depuis Discount, Carole Matthieu, Les Invisibles et La Brigade, il trace un chemin singulier dans le paysage cinématographique français, celui d’un cinéma social, humaniste et engagé, qui sait mêler la gravité des sujets à la légèreté de la comédie, la dénonciation à la tendresse, le réalisme à une forme de fable. Il faudrait presque inventer un mot pour qualifier cet alliage si particulier : un cinéma qui donne un visage aux invisibles, une voix à ceux que l’on préfère ne pas entendre, et qui nous conduit à quitter la salle avec davantage d’espoir, mais aussi de questions. Salutaires.

Avec En haut de la pile, dont il a coécrit le scénario avec Delphine Gleize, le cinéaste aborde une autre réalité sociale : les difficultés d’accès à la parentalité, et plus particulièrement le parcours semé d’obstacles auquel peuvent être confrontés les couples homosexuels désireux de devenir parents. Arthur et Maxime rêvent d’avoir un enfant. Leurs proches décident de s’en mêler, chacun avec ses convictions, ses certitudes et ses bonnes intentions, mais toutes les solutions envisagées ne sont pas nécessairement les bonnes. Entre les lenteurs administratives, les obstacles sociaux, les questions autour de l’adoption et le recours à la gestation pour autrui, le désir d’enfant devient un véritable parcours du combattant.

Réduire le film à ces questions serait passer à côté de l’essentiel. Lors de la rencontre qui a suivi la projection, Louis-Julien Petit a insisté sur son intention : il ne souhaitait pas tant réaliser un film sur la GPA qu’un film d’amour, une histoire d’amour confrontée à la réalité de la vie. « Pour moi, c’est politique, c’est militant », a-t-il également expliqué. Et il a raison : le film est politique précisément parce qu’il ne se contente pas d’illustrer une thèse.

« Si on veut que ça avance en tant que cinéaste, on doit se dire que l’homosexualité n’est pas un problème, n’est pas un enjeu », a déclaré le réalisateur. Cette remarque éclaire le choix du film. L’homosexualité d’Arthur et Maxime n’est pas un obstacle narratif qu’il faudrait résoudre, ni une singularité autour de laquelle tout le récit devrait s’organiser. Elle est simplement une composante de leur vie, de leur amour et de leur désir de fonder une famille. L’enjeu est ailleurs : dans la manière dont la société accueille  ou entrave  ce désir.

C’est aussi ce qui rend le titre si pertinent. Être « en haut de la pile », c’est espérer que son dossier soit enfin regardé, que sa demande ne soit pas reléguée au bas d’une liste interminable, que l’administration ne transforme pas le temps qui passe en une épreuve supplémentaire. Le titre résume à lui seul cette absurdité : lorsqu’il s’agit de devenir parent, l’amour et le désir d’enfant se heurtent à une mécanique administrative qui distribue les chances et impose ses délais. L’urgence intime des personnages se confronte à la lenteur des institutions. Le film donne ainsi une incarnation très concrète à une injustice qui pourrait demeurer abstraite.

Il faut souligner que cette histoire est intimement liée au parcours du réalisateur. Louis-Julien Petit et son compagnon ont eux-mêmes eu recours à une gestation pour autrui pour devenir parents. La femme qui interprète Mélissa, la mère porteuse du film, est celle qui a porté leur fille. Le cinéaste ne souhaitait cependant pas raconter uniquement sa propre histoire. Il a nourri son scénario de témoignages et de rencontres, et le pluriel de la formule « basé sur des histoires vraies » prend alors tout son sens. Son expérience personnelle devient le point de départ d’un récit plus vaste, ouvert à d’autres parcours et à d’autres réalités.

Cette dimension autobiographique donne au film une authenticité particulière, sans jamais l’enfermer dans le témoignage personnel. Elle explique sans doute aussi la délicatesse avec laquelle Louis-Julien Petit aborde les personnages, leurs hésitations, leurs maladresses et leurs blessures. Il ne cherche pas à les rendre exemplaires. Il les laisse vivre, se tromper, s’aimer, se heurter les uns aux autres. C’est dans cette imperfection même que naît l’émotion.

Et quelle justesse dans le couple formé par Anthony Bajon et Aliocha Schneider ! Le réalisateur explique avoir voulu confronter deux énergies : un acteur très ancré, terrien, physique, et un comédien plus solaire. Le contraste fonctionne admirablement. Anthony Bajon impressionne par son abandon, sa manière de laisser affleurer les émotions les plus contradictoires, sans jamais donner l’impression de les fabriquer. Aliocha Schneider lui répond par une présence lumineuse.

Lors de la rencontre avec le public, Louis-Julien Petit a eu ces mots à propos d’Anthony Bajon : « C’est le plus grand acteur de sa génération. Anthony ne se sent pas à la hauteur, c’est ce qui fait sa grandeur. » Anthony Bajon se révèle ici particulièrement bouleversant, tandis qu’Aliocha Schneider lui apporte un contrepoint solaire. Leur duo constitue le cœur battant du film.

Mais l’histoire ne s’arrête pas au couple. C’est même l’une des belles idées de Louis-Julien Petit que de montrer comment le désir d’enfant transforme l’ensemble de la famille. Les parents, les beaux-parents, les proches sont entraînés dans cette aventure, avec leurs convictions, leurs inquiétudes et leurs contradictions. Certains veulent aider mais ne savent pas toujours comment s’y prendre. D’autres projettent leurs propres idées sur le couple, persuadés de savoir ce qui serait le mieux pour lui.

Alexandra Lamy incarne cette mère aimante mais parfois maladroite, qui doit apprendre à comprendre ce que vivent son fils et son compagnon. Corinne Masiero apporte au film sa présence singulière, sa franchise et cette manière bien à elle de faire surgir l’émotion derrière les aspérités. Tous contribuent à faire de cette histoire un récit familial au sens le plus large.

La dimension intergénérationnelle évoquée par le réalisateur ne se limite donc pas à la transmission d’un désir ou à la naissance d’un enfant. Elle concerne aussi la manière dont une famille se redéfinit, dont chacun doit déplacer ses certitudes.

Le recours à la gestation pour autrui est abordé dans cette même perspective. Sans éluder les interrogations qu’elle soulève, le film refuse d’en faire un débat abstrait qui prendrait le pas sur les êtres. Il s’intéresse à celles et ceux qui se trouvent au cœur de cette démarche, à leurs relations, à leur confiance réciproque et à ce que signifie, concrètement, accompagner un couple dans son désir de devenir parent. Le fait que la véritable mère porteuse du réalisateur interprète Mélissa apporte à cette dimension une authenticité singulière. Ses mots sont les siens : une présence qui fait entrer dans la fiction quelque chose de la réalité vécue sans que le film cesse pour autant d’être une œuvre de cinéma.

Une fois de plus, Louis-Julien Petit réussit ce qu’il faisait déjà admirablement dans La Brigade : aborder un sujet de société sans jamais sacrifier les personnages à la démonstration. Dans ce précédent film, le parcours de Cathy et des jeunes migrants qu’elle accompagnait était traversé par le rire, la tendresse et une profonde attention aux blessures de chacun. Ici, le cinéaste déplace son regard vers la parentalité et les nouvelles formes de famille mais conserve cette même conviction : les situations les plus complexes deviennent plus intelligibles lorsqu’on accepte de regarder les êtres avant les catégories dans lesquelles on voudrait les enfermer.

Son cinéma ne cherche pas à nous dicter ce que nous devons penser. Il nous place au plus près de personnages qui nous obligent à déplacer notre regard. Il ne gomme ni les difficultés ni les contradictions, mais refuse le cynisme comme le misérabilisme. Il fait le pari de l’empathie, non pas comme une facilité émotionnelle mais comme une manière d’approcher la complexité du réel.

La musique de Laurent Perez del Mar joue ici un rôle essentiel. Le compositeur, qui a déjà accompagné plusieurs films de Louis-Julien Petit, sait donner une profondeur supplémentaire aux émotions sans les surligner. Sa partition épouse les mouvements du récit, ses élans comme ses fragilités, et prolonge ce que les mots et les regards ne peuvent pas toujours exprimer. Elle n’impose pas au spectateur ce qu’il doit ressentir, elle ouvre plutôt un espace dans lequel l’émotion peut se déployer librement. Et, une fois de plus, elle fait affleurer l’émotion jusqu’aux larmes.

La chanson Modern Love de David Bowie, dans la reprise de Zaho de Sagazan, vient également donner au film une résonance particulière. Le réalisateur a expliqué avoir souhaité une interprétation féminine de cette chanson, entendue lors d’une cérémonie à Cannes, et l’avoir imaginée comme « la chanson de la petite fille ». traditionnels.

La musique originale de Laurent Perez del Mar et la reprise de Zaho de Sagazan participent à la tonalité si particulière du film, entre énergie, douceur et émotion retenue.

Louis-Julien Petit a cette capacité, si rare, à nous faire passer du rire aux larmes sans jamais donner l’impression de manipuler nos émotions.  Une fois encore, son cinéma se révèle à la fois populaire et profondément engagé, accessible sans être simpliste, émouvant sans être larmoyant. Il nous rappelle que le cinéma peut changer notre regard et qu’il peut rendre visibles des injustices, donner de l’épaisseur à des réalités que l’on connaît mal, et nous faire comprendre que derrière les débats de société se trouvent des vies, des désirs et des amours bien réels.

Un film sur la difficulté de devenir parent, mais aussi sur ce que l’amour exige de nous : de la patience, de la confiance, de la capacité à comprendre l’autre dans ce qu’il a de différent. Nous y revenons : « L’amour, c’est l’évidence. » Une évidence qui, dans la vie, se heurte parfois à des obstacles absurdes, à des préjugés et à des lenteurs administratives. Mais une évidence qui demeure, au-delà des cases à cocher et des dossiers en attente.

Un film généreux, profondément humain, porté par deux comédiens remarquables et par cette alliance rare de l’humour, de la délicatesse et de l’engagement qui fait la singularité de son cinéma.

ANTISÉMITISME : UNE HAINE TOUJOURS EN MOUVEMENTS de Gabriel Le Bomin (documentaire hors compétition)

Il est des documentaires dont la nécessité s’impose d’emblée. Antisémitisme : une haine toujours en mouvements, réalisé par Gabriel Le Bomi  (coécrit par Anne Sinclair et Denis Olivennes avec ce dernier), président du Festival de la fiction et du documentaire politique de La Baule, est de ceux-là. Un film précieux, à la fois pédagogique, précautionneux et équilibré, qui s’attache à éclairer un sujet particulièrement sensible sans céder à la simplification ni à la confusion.

Alors que les actes antisémites ont connu une recrudescence après les attentats terroristes du 7 octobre 2023 et la guerre menée par Israël à Gaza, le documentaire interroge la place de l’antisémitisme dans le paysage politique français. Comment cette haine ancienne se transforme-t-elle, quels visages emprunte-t-elle aujourd’hui et comment circule-t-elle dans le discours politique ? Le film remonte le fil de l’Histoire pour tenter de comprendre les racines de cette « passion triste », selon l’expression de Denis Olivennes, et ses métamorphoses.

La démarche de Gabriel Le Bomin me paraît particulièrement juste : s’en tenir aux faits, les documenter et les mettre en perspective. Cette rigueur n’empêche nullement le film d’interroger les responsabilités politiques, les ambiguïtés et les instrumentalisations. Elle permet au contraire de mieux saisir les mécanismes à l’œuvre, notamment cette tendance inquiétante à rendre chaque Juif comptable de ce qui se passe en Israël, parfois avec une bonne conscience morale sincère. Critiquer la politique d’un gouvernement ne saurait justifier que l’on désigne les Juifs, indistinctement, comme responsables de ses actes.

La construction du documentaire est elle-même éloquente : il s’ouvre et se referme sur les manifestations de janvier 2015, après les attentats contre Charlie Hebdo et l’Hyper Cacher. Ces images rappellent l’élan républicain qui avait alors rassemblé une grande partie de la population. Elles donnent aussi la mesure du chemin parcouru et de ce qui s’est depuis fragilisé dans notre capacité à faire front contre l’antisémitisme.

La discussion qui a suivi la projection a prolongé utilement cette réflexion. Najat Vallaud-Belkacem, présidente du jury lycéen, a notamment alerté sur la légèreté avec laquelle certains médias dénoncent les racines du Rassemblement national, évoquant même une forme de « légèreté coupable ». 

Dans le contexte de ce festival, le film entre en résonance avec plusieurs œuvres de la sélection. Moulin, par son évocation de la Résistance et de l’engagement face à l’oppression, comme Le Faux Soir, qui rappelle la puissance de la presse clandestine et de la résistance par les mots, témoignent eux aussi de la nécessité de regarder l’Histoire pour éclairer le présent.

Sur un sujet où les passions, les raccourcis et les amalgames peuvent rapidement brouiller le débat, cette exigence de pédagogie et de rigueur est plus que jamais nécessaire.

PETITE VILLE DEVIENT CITÉ de Orian Ziad (documentaire – compétition)

Pourquoi Petite ville devient cité a-t-il remporté les trois prix du documentaire au Festival du film politique de La Baule, celui du jury documentaire, celui du jury lycéen et celui du public ? Sans doute parce qu’il réussit à conjuguer la force d’un récit singulier, profondément ancré dans un territoire, et la portée universelle d’une conviction : la culture n’est pas un luxe mais une nécessité vitale pour faire société. Sans doute aussi parce qu’il fait magnifiquement écho à la vocation même de ce festival : donner à voir des œuvres qui nous aident à comprendre le monde, à interroger le collectif et à penser la place du citoyen dans la cité.

Le film d’Orian Ziad nous conduit à Carentan, dans la Manche, une petite ville rurale d’environ 10 000 habitants que le réalisateur connaît intimement, puisqu’il y a grandi. Tout commence par un coup de téléphone de sa mère : « La ville dans laquelle tu as grandi, celle dans laquelle tu t’es ennuyé, tu sais, ça a changé. Tu devrais venir voir. » L’invitation devient le point de départ d’une enquête sensible sur la transformation d’une commune qui, au fil des décennies, a vu ses commerces fermer, ses habitants s’éloigner les uns des autres et ses lieux de rencontre disparaître.

« À l’époque, une ville grise, les commerces sont fermés, les gens ne se parlent pas. » Maxime Delauney, producteur du film et enfant du pays, évoque une ville qui s’est « paupérisée humainement ». Le documentaire ne se contente pourtant pas de désigner des responsables faciles. Si le développement de l’automobile et l’essor des grandes surfaces ont contribué à fragiliser le commerce de proximité, le réalisateur comprend vite que les causes de la dévitalisation sont plus profondes. La fermeture de l’usine Gloria a également laissé une marque dans la ville, « un abcès ». Mais derrière les transformations économiques et urbaines, c’est surtout le lien social qui s’est défait. Comment redonner aux habitants l’envie de se rencontrer, de partager quelque chose, de se sentir appartenir à une même communauté ?

La réponse viendra, notamment, de quatre amis de lycée qui décident d’agir pour  redynamiser leur ville natale. En 2016 naît le festival des Égaluantes. Dès sa première édition, près de 2 000 personnes répondent à l’appel. Le cinéma, qui avait perdu sa place dans la vie locale, devient progressivement un levier pour reconquérir des espaces communs. Plus tard, un Magic Mirror est installé au cœur de Carentan, cherche à faire revenir les films vers ceux qui en sont éloignés, adapte sa programmation, fait venir un cinéma mobile. Peu à peu, l’ambition dépasse largement la seule diffusion de films : il s’agit de recréer des occasions de se retrouver, de sortir de chez soi, de découvrir l’autre et de retrouver le plaisir d’être ensemble.

C’est là que le film prend toute sa dimension démontrant que la culture est aussi une manière de retisser des liens, de faire tomber des barrières et de rendre à chacun sa place dans la collectivité. Le documentaire montre ainsi le festival aller à la rencontre de publics qui en sont habituellement éloignés : des résidents d’EHPAD, des personnes incarcérées, des bénéficiaires des Restos du Cœur. Des places sont ainsi proposées à ceux qui n’ont pas les moyens de payer leur entrée. Le témoignage de cet homme qui découvre le cinéma à 54 ans, persuadé jusque-là que ce n’était « pas pour lui », résume à lui seul l’enjeu. Il ne s’agit pas simplement de donner accès à un film mais de faire comprendre à un citoyen qu’il a, lui aussi, toute sa place dans une salle de cinéma. Richard Patry rappelle que le cinéma permet d’apprendre à lire les images, à se cultiver, mais aussi à devenir citoyen et citoyenne.

Orian Ziad ne tombe cependant jamais dans l’angélisme. Le documentaire sait qu’un festival ne peut pas tout résoudre. Alors même que les initiatives culturelles se multiplient, les difficultés économiques demeurent, la précarité persiste et le nombre d’inscrits aux Restos du Cœur continue d’augmenter. La réalité administrative et politique impose également ses limites : le maire ne dispose pas toujours des moyens nécessaires pour agir sur les évolutions commerciales et urbaines de sa commune. La culture, à elle seule, ne peut effacer les conséquences de la désindustrialisation ni compenser le recul des services ou les inégalités sociales.

Elle peut cependant amorcer un cercle vertueux à condition de ne pas s’adresser toujours aux mêmes, à condition d’aller vers les publics qui en sont le plus éloignés, à condition surtout de s’inscrire dans une action collective plus large. Le film le formule avec beaucoup de justesse : la culture ne résout pas tout mais elle possède un pouvoir fabuleux, celui de rassembler des personnes différentes. Ce pouvoir n’est pas abstrait. À Carentan, il prend corps dans des rencontres, des projections, des discussions, dans le plaisir partagé d’une fête accessible au plus grand nombre.

La démarche d’Orian Ziad, qui filme au plus près des habitants, avec écoute et discrétion, donne à cette histoire sa sincérité. Il ne cherche pas à fabriquer artificiellement un récit exemplaire : il retourne dans la ville de son enfance, observe ses transformations, recueille les témoignages et laisse apparaître les contradictions..

La référence à Aristote, pour qui l’être humain est un animal politique, prend alors tout son sens : la citoyenneté ne se limite pas au vote, elle se construit aussi dans les relations que nous entretenons avec les autres et dans notre capacité à agir ensemble.

Le titre du film dit admirablement ce mouvement : une petite ville peut devenir une véritable cité lorsque ses habitants se réapproprient leur espace commun et font de la culture un bien partagé.

Dans une époque où les fractures sociales, la solitude et le repli fragilisent le sentiment d’appartenance, ce documentaire insuffle un formidable élan d’espoir. Il nous rappelle qu’une cité commence peut-être là : lorsque l’on cesse de regarder les autres à travers les vitres de nos voitures et des centres commerciaux, pour aller à leur rencontre, les écouter et partager avec eux un même espace, une même histoire, un même avenir.

JUPITER d’Alexandre Smia (hors compétition – film de clôture)

Il y a des films qui vous saisissent dès les premières minutes et ne vous lâchent plus. Des films dont certaines scènes continuent de vous habiter après la projection et qui, une fois les lumières rallumées, vous donnent immédiatement envie de confronter vos impressions. Jupiter, premier long métrage d’Alexandre Smia, est de ceux-là. Un véritable coup de cœur, partagé par beaucoup d’entre nous, qui a nourri de longues discussions à la sortie de la salle.

Fraîchement élu, le président français Paul Archambault (Denis Ménochet) se retrouve confronté à une crise internationale d’une gravité exceptionnelle. Son homologue russe, victime d’un attentat, lance un ultimatum nucléaire qui menace un allié de la France. Dans un contexte de guerre en Ukraine, d’incertitude sur l’engagement américain et de divisions européennes, le président doit réunir son état-major dans le bunker de l’Élysée, au cœur du poste de commandement Jupiter. Il lui faut décider jusqu’où la France est prête à aller, alors que chaque minute qui passe rapproche le monde d’un point de non-retour.

Le sujet pourrait sembler abstrait et réservé aux spécialistes de géopolitique. Alexandre Smia réussit au contraire à en faire une expérience profondément humaine, presque physique. Car la question qui traverse le film est aussi simple que vertigineuse : que se passe-t-il lorsqu’un seul homme se retrouve investi du pouvoir de prendre une décision dont dépendent des millions de vies ?

Il n'est pas nécessaire de multiplier les scènes de guerre ni de déployer des effets spectaculaires pour nous tenir en haleine. Le cinéaste choisit le huis clos, enfermant ses personnages dans cet espace souterrain où se confrontent analyses militaires, calculs diplomatiques, convictions politiques et peurs intimes. Tout se joue dans les mots, les silences, les regards, les arguments que l’on oppose à ceux des autres. Une information en appelle une autre, une certitude vacille, une nouvelle menace vient bouleverser les équilibres. Et chaque décision semble ouvrir autant de dangers qu’elle prétend en conjurer.

La tension est omniprésente, du début à la fin. La mise en scène et le montage resserrent progressivement l’étau, tandis que la photographie de Nicolas Loir joue avec l’obscurité et la lumière pour accentuer le sentiment d’enfermement. Les cadrages se rapprochent, jusqu’à nous placer au plus près des visages et des émotions. Nous ne sommes plus seulement face à des responsables qui débattent d’une crise internationale : nous sommes plongés dans l’intériorité tourmentée d’un homme qui mesure peu à peu l’effroyable poids de sa fonction.

La musique d’Olivier Marguerit participe elle aussi à cette montée en pression. Elle accompagne l’escalade sans nous laisser oublier le danger qui se rapproche. Tout concourt à nous maintenir dans un état d’alerte, comme si nous étions nous-mêmes enfermés dans le PC Jupiter, dans l’attente d’une décision dont nous redoutons les conséquences.

Les différentes parties du film sont annoncées par des titres qui illustrent cette progression une dimension presque implacable. Chaque étape semble nous rapprocher d’une issue dont personne ne peut véritablement mesurer la portée.

Au centre de cette mécanique se trouve Denis Ménochet, absolument remarquable. Son président n’a rien d’un héros invulnérable, ni d’un tribun dont l’autorité suffirait à dissiper les doutes. Paul Archambault vient d’être élu. Il découvre encore les contours d’une fonction dont il n’a pas eu le temps de mesurer toutes les implications. Et le voilà soudain confronté à la possibilité de déclencher l’arme nucléaire.

La présence physique de Ménochet impose le personnage, mais elle ne masque jamais sa vulnérabilité, et même sa folie.

Autour de lui, Reda Kateb, André Dussollier, Dominique Blanc, Céline Sallette et Ella Rumpf composent un entourage où les responsabilités, les sensibilités et les stratégies s’affrontent. Les débats ne sont jamais de simples échanges théoriques : chaque parole peut infléchir le cours des événements.

L’une des dimensions les plus touchantes du film tient à la vie personnelle de Paul Archambault, et notamment à l’absence de sa fille, dont on comprend assez tôt qu’elle meurt au moment où il prend ses fonctions. La famille du président demeure hors champ, mais cette absence pèse sur le personnage. Elle nous rappelle qu’il n’est pas seulement un chef d’État placé devant un choix stratégique : il est aussi un homme qui porte une douleur intime.

La douleur intime peut-elle infléchir une décision politique, même lorsque celle-ci engage le destin de populations entières ? Le film ne prétend pas apporter de réponse définitive, mais cette fragilité donne une épaisseur supplémentaire au personnage.

C’est aussi ce qui rend le choix final si vertigineux. Il ne s’agit pas d’opposer simplement une bonne décision à une mauvaise, le courage à la lâcheté. Il s’agit de choisir entre des possibilités dont chacune comporte sa part d’horreur.

Alexandre Smia explique porter ce projet depuis l’adolescence. L’idée était donc antérieure à la guerre en Ukraine mais les événements ont évidemment profondément transformé la résonance du scénario. Ce qui pouvait relever d’une anticipation géopolitique est devenu terriblement proche de nos inquiétudes contemporaines. Le cinéaste choisit des dirigeants fictifs, sans les identifier directement aux responsables politiques actuels, tout en s’appuyant sur des rapports de force qui nous sont familiers.

Jupiter transforme la dissuasion nucléaire, notion que l’on peut connaître intellectuellement, en une angoisse concrète. Derrière les doctrines, les procédures et les calculs, il y a la possibilité d’une catastrophe irréversible.

Cette réflexion rejoint plusieurs films découverts pendant le festival. Petite ville devient cité montrait comment une communauté peut se reconstruire grâce à l’engagement collectif et à la culture. Jupiter nous confronte à l’autre versant du politique, lorsque le destin commun semble suspendu à la décision d’un seul homme. Deux films très différents, mais qui nous rappellent combien notre existence individuelle est liée à celle des autres et combien les décisions prises au nom du collectif engagent notre humanité.

Je ressors de Jupiter avec cette sensation rare d’avoir vécu une véritable expérience de cinéma. Un thriller politique d’une redoutable efficacité, porté par une mise en scène précise, une interprétation exceptionnelle et une tension qui ne faiblit jamais. Mais aussi un film qui continue de travailler le spectateur après la séance, parce qu’il ne lui offre ni confort moral ni réponse facile.

Enfin il y a cette fin, dont je ne dirai évidemment rien. Lors de la rencontre qui a suivi la projection, Alexandre Smia nous a confié avoir tourné deux versions de la scène finale avec Denis Ménochet, sans que ce dernier sache laquelle avait finalement été retenue au montage. J’ai posé la question au cinéaste lors de la soirée de clôture, dans l’espoir d’obtenir une réponse. Sans succès ! Mais, à voir les regards échangés et à entendre les conversations qui se poursuivaient autour de nous, je crois que nous avions tous notre petite idée et nous étions visiblement nombreux à partager la même…

Une dernière énigme, donc, pour prolonger le plaisir du film et les discussions qu’il suscite. C’est aussi cela, un grand moment de cinéma : lorsque l’écran s’éteint, mais que le film, lui, continue à tel point que, lorsque je mettrai mon bulletin dans l’urne quand je voterai en 2027, j’aurai sans aucun doute ce film en tête.

CONCLUSION

« Le monde entier s’est invité dans notre bulle de La Baule. » Cette formule entendue au fil du festival résume joliment ces quelques jours durant lesquels les soubresauts du monde, ses fractures, ses inquiétudes, mais aussi ses espoirs, se sont invités sur nos écrans et dans nos conversations. Lors de la cérémonie de clôture, Michel Field a même lancé au maire, sur le ton de la plaisanterie : « Il ne tient qu’à toi d’être le Léon Blum de La Baule. Accorde-nous une semaine de ciné payés ! » Une boutade qui disait aussi, à sa manière, combien on aimerait prolonger cette parenthèse où le cinéma devient un lieu de rencontre, de réflexion et de liberté.

La bulle bauloise n’était cependant pas une échappatoire au réel. Elle en était plutôt un concentré, un espace où l’on pouvait en observer les contradictions, en mesurer les dangers et en débattre. Des résistances d’hier aux menaces d’aujourd’hui, de la lutte contre les préjugés à la reconstruction du lien social, les films nous ont rappelé que rien n’est jamais définitivement acquis. Même là où elle est née, la démocratie peut se fragiliser, laisser s’installer l’intolérance et basculer vers des formes de dictature. La vigilance, la transmission et la confrontation des idées ne sont donc pas des exercices abstraits : elles sont au cœur de notre vie collective.

Jean-Luc Godard disait que « le cinéma est un transport en commun ». La formule me semble particulièrement bien convenir à cette édition : nous avons voyagé d’une époque à l’autre, d’un territoire à un autre, de l’intime au géopolitique, de la douleur individuelle aux combats collectifs. À Carentan, Petite ville devient cité nous a ainsi montré que la culture pouvait être bien davantage qu’un rendez-vous artistique : un lien social, un facteur de revitalisation et un acteur économique majeur pour un territoire. Mais surtout, elle peut redonner aux habitants le sentiment d’appartenir à une même communauté.

Je quitte La Baule avec des films en tête, des paroles entendues au cours des débats, des émotions partagées et des questions qui continueront de m’accompagner. Le cinéma, décidément, est affaire d’échanges, de discussions, de regards qui se croisent et parfois se confrontent. Mais c’est aussi une affaire de regards qui restent en nous. Ceux de Charlie, dans En haut de la pile, et de Denis Ménochet, dans Jupiter, ne sont pas près de me quitter..

C’est peut-être cela que j’attends, au fond, d’un festival comme celui-ci : qu’il ne s’achève pas tout à fait lorsque les lumières de la salle se rallument. Que les films continuent de cheminer en nous, qu’ils nourrissent nos conversations et déplacent un peu notre regard sur le monde et que, le temps d’une projection ou d’une rencontre, nous fassions l’expérience de ce qui nous relie plutôt que de ce qui nous sépare.

Rendez-vous à la prochaine édition, avec la même envie de découvrir, de débattre et de nous laisser surprendre par le pouvoir (décidément magique) du cinéma.

Merci à toute l'équipe du festival (et en particulier Anne-Catherine Mendez, Jérôme Paoli, Olivier Doyen, Myriam Guedjali...) pour l'accueil particulièrement chaleureux et les échanges passionnants et passionnés, mais aussi à tous les bénévoles (chauffeurs...). Rendez-vous sur le site officiel du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule pour en savoir plus.

Filmer la Résistance, c’est se confronter à une question essentielle : comment raconter l’Histoire sans réduire ceux qui l’ont écrite et vécue à la légende qu’elle a retenue d’eux ?

Il y a ainsi plusieurs manières de raconter l’Histoire. Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment de bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. » Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

La Bataille de Gaulle réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry raconte ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est ce qui l’empêche de devenir une statue, et d’être cantonné à cela. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

Les Rayons et les ombres. La Bataille de Gaulle. Moulin. Notre Salut. Le Faux soir. Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Quant à Moulin, je l’ai trouvé aussi glaçant que nécessaire, ne serait-ce que parce que cette figure historique centrale n’apparaît toujours dans les films que comme un personnage secondaire. Cela semble insensé mais il manquait un film de cinéma qui s’attache à lui, à son épreuve, à sa solitude et à son courage. La Bataille de Gaulle rend justement un vibrant hommage au rôle primordial de Jean Moulin mais il fallait aussi un film qui nous place au plus près de son destin et de ce qu’il a traversé.

En juin 1943, Jean Moulin, incarné par Gilles Lellouche, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée secrète. Livré à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, il entre dans un engrenage d’interrogatoires, de manipulations et de violences. C’est une confrontation implacable qui commence, dont l’enjeu dépasse le sort d’un seul homme : celui de la Résistance et de la France libre.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film confirme la place singulière de László Nemes dans le cinéma contemporain. Révélé en 2015 par Le Fils de Saul, le cinéaste poursuit ici son exploration de l’horreur historique, de l’enfermement et de la capacité de l’être humain à préserver une part de son humanité au cœur de la barbarie.

Thierry Frémaux avait annoncé, lors de la conférence de presse du dernier Festival de Cannes, un film « qui fera beaucoup parler ». Il est difficile de lui donner tort. Moulin est un film éprouvant, qui laisse le spectateur sonné, sidéré par le courage de cet homme, par la folie haineuse de ses bourreaux et par la possibilité terrifiante de voir resurgir les idéologies qui ont rendu de telles atrocités possibles.

Avec Le Fils de Saul, László Nemes avait déjà inventé une forme cinématographique d’une puissance rare pour nous confronter à l’indicible. En octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer, membre d’un Sonderkommando contraint de participer au fonctionnement de la machine d’extermination, découvre le corps d’un garçon en lequel il croit reconnaître son fils. Alors que les prisonniers préparent une révolte, il tente de lui offrir une véritable sépulture, dernier geste d’humanité dans un univers qui s’emploie à la détruire. La profondeur de champ infime, le cadre resserré autour de Saul, le flou, le son et le hors-champ nous enfermaient avec lui, sans nous offrir de recul ni d’horizon. L’horreur, rarement montrée frontalement, n’en devenait que plus insoutenable. Un film aussi nécessaire que paralysant, dont la puissance évoquait celle de Shoah de Claude Lanzmann.

Il en va de même, autrement, de ce Moulin produit par Alain Goldman et écrit par Olivier Demangel. C’est l’histoire d’une confrontation entre deux hommes, entre l’humanisme et l’antihumanisme. Il ne s’agit pas ici d’un biopic, mais d’une concentration du récit sur les derniers jours d’un homme. La fiction permet à Nemes de s’approcher de cette épreuve, de donner une forme sensible à ce que l’Histoire nous apprend, sans prétendre tout reconstituer ni tout expliquer. Elle donne lieu à des scènes magistrales qui resteront gravées dans ma mémoire, notamment une scène (entièrement fictive) avec une comtesse énigmatique et mélancolique incarnée par Louise Bourgoin. La beauté s’y mêle à l’horreur, la vie s’immisce dans l’antre de la mort avant d’être brutalement et définitivement arrachée. Je pense aussi à une autre scène avec une résistante, effroyable, magistralement mise en scène et interprétée, qui témoigne de l’étendue de l’inhumanité des bourreaux.

Tous les éléments du film semblent orchestrés pour susciter notre empathie, nous rapprocher de Jean Moulin jusqu’à nous faire partager son enfermement. Nous ne sommes pas simplement face à lui : nous sommes avec lui.

C’est d’abord le cadre qui organise cette proximité. Le film s’ouvre sur un paysage relativement vaste, puis l’espace se resserre peu à peu autour du personnage. La salle d’interrogatoire, la cellule, les lieux de torture composent un univers toujours plus étroit, dont il semble impossible de s’échapper. La reconstitution de la prison de Montluc, avec ses cellules exiguës, renforce cette sensation de claustrophobie. À mesure que le récit avance, le monde extérieur disparaît. Il ne reste bientôt plus que Moulin, son corps éprouvé, son regard et la menace qui l’environne.

Nemes voulait que le spectateur devienne le compagnon de Jean Moulin, qu’il soit enfermé avec lui et le soit de plus en plus. Cette démarche prolonge celle du Fils de Saul, mais elle se déploie ici dans un autre contexte. Dans les deux films, le cadre restreint nous prive d’une vue d’ensemble et nous oblige à épouser le point de vue d’un homme pris dans un système totalitaire.

La violence elle-même est souvent maintenue hors champ, elle est alors d’autant plus viscérale. Nemes ne cherche pas à exhiber les sévices, ni à transformer la torture en spectacle. Il fait confiance à notre imagination, sachant que ce que nous reconstruisons mentalement peut être plus terrible encore que ce que la caméra montrerait. La menace est partout, insinuée par la mise en scène, les ombres et la musique. Le spectateur est placé dans un état d’alerte permanent, comme si la violence pouvait surgir à tout instant.

Cette utilisation du hors-champ me fait penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, autre film majeur sur la barbarie nazie, qui m’avait profondément bousculée et hantée bien après la projection. Là aussi, le son est essentiel. Dès l’ouverture, des notes lancinantes viennent troubler notre tranquillité. Puis, derrière l’apparente sérénité de la maison et du jardin de la famille Höss, s’élèvent les bruits des trains, les cris étouffés, les coups de feu, les aboiements et le grondement des fours crématoires.

Chez Glazer, l’horreur est omniprésente, mais elle semble insignifiante aux yeux de ceux qui vivent à quelques mètres du camp. Le jardin fleuri, les jeux des enfants, la piscine et les préoccupations domestiques composent un paradis aussi indécent qu’effroyable. La monstruosité se révèle dans cette normalité, dans cette indifférence qui fait écho à la « banalité du mal » définie par Hannah Arendt. Le film ne nous montre presque rien du camp lui-même : il nous oblige à imaginer l’intransmissible, à entendre ce que les personnages ont choisi de ne pas entendre.

Cette retenue est aussi une exigence éthique. Ne pas représenter frontalement l’horreur ne signifie pas la nier, mais peut au contraire constituer une manière de respecter les victimes et de refuser toute spectacularisation de leur souffrance. Comme le rappelle la réflexion de Claude Lanzmann sur l’impossibilité de transmettre intégralement l’absolu de l’horreur, certaines images ne peuvent être montrées sans que se pose la question de ce que leur représentation nous ferait perdre.

La démarche de Nemes est différente, bien qu’elle repose sur une même intelligence du hors-champ. Dans La Zone d’intérêt, nous sommes tenus à distance des victimes et placés devant l’indifférence des bourreaux. Dans Moulin, nous sommes enfermés auprès de celui qui subit la violence. Dans les films de Nemes, l’horreur se rapproche progressivement, jusqu’à devenir une expérience presque physique. L’un nous confronte à l’insoutenable coexistence de deux mondes, l’autre à la solitude d’un homme dont nous partageons l’épreuve.

Le travail sonore est, là encore, remarquable. Les frontières entre sons et musique deviennent poreuses, composant une matière organique et subjective qui nous immerge dans la perception de Moulin. La musique de Laetitia Pansanel-Garric ne vient pas simplement souligner l’émotion : elle participe à la tension, à l’attente et à l’impression d’étouffement. Le son devient un prolongement de la mise en scène, une manière de nous faire éprouver l’enfermement plutôt que de nous le décrire.

On retrouve aussi un autre élément de L’Armée des ombres, dans lequel les silences, les durées et les bruits hors champ nourrissaient une angoisse sourde. Melville s’attache à un groupe, à une communauté clandestine dont les membres sont liés par des codes, une fidélité et des objectifs communs, tout en demeurant profondément seuls face à leurs choix. Dans le film de Nemes, on ressent aussi constamment la solitude du résistant clandestin.

Le duel entre Jean Moulin et Klaus Barbie constitue le cœur dramatique du film. Barbie ne se présente pas d’emblée comme un monstre vociférant. Il peut se montrer courtois, presque respectueux, avant de laisser apparaître une perversité d’autant plus glaçante qu’elle se dissimule sous les apparences de la maîtrise. Il manipule, tend des pièges, orchestre des situations. Il est moins intéressé par la vérité que par la domination psychologique de son interlocuteur. Le film, dans les mots qu’il emploie comme dans les mouvements de caméra, le désigne clairement comme se prenant pour dieu, le démiurge de l’horreur.

Lars Eidinger lui prête une élégance inquiétante, qui évite le cliché du nazi réduit à sa brutalité. Son calme devient une menace. Il cherche à prendre possession de l’espace comme de l’esprit de Moulin. La mise en scène traduit ce rapport de force par les différences de hauteur, les angles de prise de vue et la manière dont Barbie semble parfois dominer physiquement sa victime. Dans l’univers totalitaire qu’il incarne, il se comporte comme s’il était le maître absolu, autorisé à disposer des corps et des consciences.

Face à lui, Gilles Lellouche compose un Jean Moulin intériorisé, dont la résistance passe davantage par le regard, le silence et la retenue que par l’éloquence. Lellouche surprend dans le rôle. C’était l’un des paris du film : sa retenue et son intériorité. Dans son précédent film, Le Crime du 3e étage, il incarnait un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire, rôle dans lequel il excelle. Ici, il se tient à l’opposé de cette figure, dans une intériorité qui laisse affleurer la vulnérabilité derrière le courage. Le duel ressemble parfois à une joute verbale entre deux hommes, dont l’équilibre se déplace imperceptiblement. Mais il ne s’agit pas d’un affrontement entre égaux : l’un possède le pouvoir de torturer, l’autre ne dispose plus que de sa capacité à ne pas céder.

C’est là que le film évite de faire de Moulin une figure héroïque désincarnée. Il nous rappelle sa solitude, ses doutes, sa conscience de sa propre fragilité. « Je doute de tout le monde » : cette phrase éclaire l’univers mental d’un homme pour qui la clandestinité rend toute confiance périlleuse. La Résistance exige de lui qu’il porte une responsabilité immense, alors même que les circonstances l’obligent à se méfier de tous.

Le livre Premier combat, dans lequel Moulin revient sur les tortures subies en 1940 après avoir refusé de dénoncer des tirailleurs sénégalais, apporte un éclairage bouleversant à cette dimension du personnage. À l’époque, il avait tenté de se suicider plutôt que de céder. Il savait donc ce que la torture pouvait faire à un homme. Il pouvait craindre de ne pas résister une seconde fois. Cette conscience de sa propre vulnérabilité rend son courage plus saisissant encore.

Jean Moulin n’est pas héroïque parce qu’il serait dépourvu de peur, mais parce qu’il connaît sa fragilité et parvient malgré tout à tenir. C’est parce que le film nous le montre vulnérable que son refus de parler prend une telle dimension.

Les personnages secondaires contribuent à préserver cette humanité dans un univers qui cherche à l’anéantir. La comtesse de Forez, personnage fictif, introduit une relation ambiguë, entre séduction et possible espionnage, mais aussi une forme de grâce et de lien humain. Le jeune codétenu Martin, interprété par Félix Lefebvre, apporte une autre présence, plus fragile, dont la mort dans les bras de Moulin constitue l’un des moments les plus douloureux du film. Ces personnages ne détournent pas le récit de son sujet : ils rappellent ce qui demeure en jeu dans cette lutte, tout ce que la barbarie menace de détruire.

J’avais découvert Félix Lefebvre dans Été 85, dans lequel il incarnait Alexis, seize ans, sauvé du naufrage par David, l’ami de ses rêves. J’avais alors été frappée, comme pour Benjamin Voisin, par la justesse de ces deux acteurs à fleur de peau, sidérants de justesse. Chez François Ozon, leur histoire d’amour, fougueuse et électrique, était traversée par la mort, le désir de vivre et les illusions amoureuses. Dans Moulin, Félix Lefebvre incarne un jeune homme sacrifié par la barbarie. Sa présence fébrile et sa fragilité donnent à la mort de Martin, dans les bras de Moulin, une force bouleversante.

Le film avance ainsi comme une course contre la mort. Moulin peut vouloir y mettre lui-même un terme, tandis que Barbie a intérêt à prolonger l’épreuve pour obtenir les informations qu’il recherche. La confrontation devient une lutte autour du temps, du corps et de la possibilité même de conserver sa liberté intérieure.

C’est sans doute là que Moulin rejoint le plus profondément Le Fils de Saul. Dans les deux films, un homme tente de préserver une parcelle d’humanité au sein d’un système qui s’emploie à la détruire. Saul veut offrir une sépulture à un enfant et Moulin veut empêcher que ses compagnons soient livrés à leurs bourreaux. Leurs gestes n’ont ni la même nature ni la même portée historique, mais ils procèdent d’un même refus : celui de laisser la barbarie décider de tout, jusque dans ce qui reste de la dignité humaine.

Et c’est peut-être aussi ce qui rapproche ces œuvres de La Zone d’intérêt, malgré leurs démarches formelles si différentes. Glazer nous montre comment l’horreur peut s’installer dans la banalité et comment des êtres humains peuvent s’accommoder de l’inacceptable. Nemes nous rappelle, à l’inverse, ce que signifie résister à cette déshumanisation, même lorsque toute liberté extérieure a été supprimée. Il ne s’agit pas de prétendre représenter l’horreur dans son intégralité, mais de nous rendre plus attentifs à ses mécanismes, à ses victimes et à la responsabilité de ceux qui la regardent.

László Nemes distingue la « Résistance », mouvement historique organisé, de la « résistance », acte humain par lequel un individu refuse de céder. Toute la force de Moulin tient peut-être dans cet écart. En choisissant de rester auprès de son personnage, de ne presque jamais nous laisser reprendre nos distances, le cinéaste nous fait éprouver ce que le courage signifie.

Jean Moulin ne triomphe pas physiquement de Barbie. Il préserve cependant ce que son bourreau voulait lui arracher : la maîtrise de son silence, la possibilité de protéger les autres et sa liberté de penser, jusqu’au bout, alors qu’il est exsangue et mourant.

Il nous apparaît d’autant plus héroïque que nous n’avons jamais cessé de l’accompagner dans sa vulnérabilité. C’est précisément parce que le film nous fait partager sa peur, son enfermement et sa solitude que son courage cesse d’être une notion abstraite pour devenir une expérience sensible.

Un film éprouvant et pourtant captivant, magistral et d’une grande sensibilité dans sa mise en scène, nécessaire aussi par ce qu’il nous rappelle. En donnant enfin à Jean Moulin la place centrale qu’il mérite au cinéma, Gilles Lellouche nous fait approcher l’homme derrière le héros, sa solitude, sa vulnérabilité et son courage. C’est là que Moulin rejoint L’Armée des ombres de Melville : dans cette façon de ne jamais réduire les résistants à des figures héroïques figées mais de montrer des êtres de chair et de sang, irrémédiablement seuls, engagés dans un combat collectif qui les dépasse et dont l’héroïsme se joue aussi dans l’ombre et le silence. Deux films qui rappellent ainsi que la barbarie ne se combat pas seulement par les armes, mais aussi par ce refus intime de lui abandonner son humanité.

La Bataille de Gaulle. Les Rayons et les ombres. Moulin. Notre Salut. Et maintenant, Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Le premier réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry livre ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est précisément ce qui l’empêche de devenir une statue. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. Le même être est victime et bourreau tour à tour. » Concernant le deuxième, cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les Hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

Quant au glaçant et non moins magistral Moulin, je vous en parlerai demain dans mon compte-rendu du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule, dans le cadre duquel il fut projeté.

Alors, un nouveau film encore sur cette période était-il nécessaire, me direz-vous ? Indéniablement oui. D’abord parce que se souvenir est plus que jamais indispensable. La sortie du film, un 7 octobre, date aux résonances tragiques, n’est d’ailleurs évidemment pas un hasard. Ce jour funeste est en partie à l’origine de l’idée du cinéaste, même si le film est une adaptation de l’œuvre de Didier Caron, produite par Diane Kurys et Alexandre Arcady.

Ne pas oublier. C’est ce que nous demande le cinéaste à la fin du film : « N’oubliez jamais. » Tout en dédiant le film à ses petits-enfants. C’est aussi certainement pour cette raison qu’autant de films sur ce sujet sortent cette année, alors que partout s’observent des résurgences d’idées nauséabondes que nous aurions pu croire enterrées dans les geôles de l’Histoire.

Pour son dix-neuvième film, quarante-sept ans après son premier long-métrage, Le Coup de Sirocco, Alexandre Arcady délaisse ici les fresques romanesques et lyriques qui ont marqué une partie de son cinéma pour se concentrer sur un duel fascinant entre deux immenses comédiens que nous aurions tort de croire cantonnés à la comédie : Benoît Poelvoorde et Kad Merad. Le premier s’était notamment illustré dans le drame avec Anne Fontaine. Ainsi, dans Entre ses mains, film sur l’amour impensable encore plus qu’impossible, Poelvoorde incarne un vétérinaire, mais surtout un fauve face à son animalité, un prédateur de femmes qui, comme les lions qu’il soigne, fascine et effraie. Il est à la fois terrifiant et bouleversant dans ce rôle de meurtrier meurtri. Un rôle parmi d'autres dans lequel il fut magistral, comme également dans Adieu Paris d'Edouard Baer. Plus récemment, dans Finalement de Claude Lelouch, fable mélancolique et joyeuse, ode à la folie des sentiments, film qui oscille entre comédie musicale et road movie, teinté de fantastique, et qui fait l’éloge de l’amour, de la famille, de la liberté… mais aussi du cinéma, avec des références explicites à Sur la route de Madison de Clint Eastwood et à La Grande Illusion de Jean Renoir, Kad Merad, avait lui aussi démontré de nombreuses facettes de son jeu, y compris dramatique.

Ici, il incarne un admirateur insistant qui vient assister à l’ultime concert parisien d’un chef d’orchestre, Alexandre Miller, à l’Opéra-Comique, à Paris. Sous ses apparences de « Monsieur tout le monde », le « fan » s’infiltre dans l’Opéra, perturbe la soirée et force un face-à-face inattendu avec le chef d’orchestre. Surgit alors un passé commun enfoui, où la musique devient le révélateur d’une vérité bouleversante. Une nuit de tension et de vérité où la mémoire, la culpabilité et la justice s’affrontent en sourdine. Alexandre Miller s’est vu proposer la direction du Philharmonique de Berlin. Lui qui est allemand d’origine va donc donner son concert d’adieu quand arrive dans la salle ce fan « bizarre », Nathan Dinkel, interprété par Kad Merad, qui s’incruste après le concert et devient rapidement envahissant, tel un François Pignon. Mais peu à peu, la situation va se détériorer. Les références à la Seconde Guerre mondiale nous laissent deviner la cause de la tension sous-jacente entre les deux hommes, qui se retrouvent bientôt enfermés. La neige recouvre la capitale. L’Opéra-Comique devient alors un véritable personnage, tantôt rassurant, tantôt ombre menaçante. Nathan devient de plus en plus inquiétant. Nous comprenons alors qu’il veut conduire Alexandre vers une vérité. Le vrai visage du personnage. Sa fausse note dissimulée derrière le masque de la notoriété et de la respectabilité.

Le début nous distille déjà quelques indices. Sa femme dit ainsi à Nathan : « Je ne sais pas ce que j’ai aimé chez toi en premier. Ta folie, ta passion pour les livres ou ta fascination pour le monstre. » Puis surgit cette phrase énigmatique de Nathan : « Mon père avait une belle technique lui aussi. Il aurait pu faire carrière mais il est mort. » Et encore cette évocation de l’anniversaire de la mort de John Lennon et de son assassinat : « C’est amusant de commémorer la mort d’un des Beatles cette nuit. Vous ne trouvez pas ? » Autant de paroles qui semblent d’abord anodines, mais qui, rétrospectivement, prennent une autre résonance. Arcady sème ses indices comme autant de petites notes dissonantes dans une partition qui, progressivement, va révéler son véritable motif. Car le chef d’orchestre, derrière le vernis, laisse lui aussi affleurer un tempérament irascible, une mélancolie certaine, mais également un cynisme et un sentiment de supériorité. « Mon pauvre ami, sachez-le : les mauvais restent toujours de l’autre côté de la porte. » Une phrase qui en dit davantage sur celui qui la prononce que sur celui auquel elle s’adresse. Sans compter qu'il y a cette neige qui tombe sans discontinuer et qui inspire cette autre phrase à Nathan : « À chaque fois qu’il neige, j’ai la gorge qui se serre. »

Malgré le huis clos, le film est très dynamique (1600 plans) et le souffle du spectateur reste suspendu à la prochaine réplique. La caméra nous embarque entre les coulisses, les coursives, les loges et le hall majestueux de l’Opéra, théâtre de ce duel implacable dont nous devinons qu'au moins un des deux hommes n’en sortira pas indemne. C’est là que le film acquiert une véritable intensité théâtrale tout en utilisant pleinement les ressources du cinéma. Une confrontation haletante, même si nous devinons assez rapidement l’ignominie qui la sous-tend et le passé qui lie les deux hommes. Ce qui compte n’est bientôt plus seulement de savoir ce qui s’est passé, mais de découvrir jusqu’où chacun acceptera d’aller lorsque les masques tomberont.

Le quatrième élément de ce quatuor, avec les deux comédiens et le décor, est bien entendu la musique. Un film qui emploie la Sérénade de Schubert (je le confesse, une de mes musiques préférées, donc peut-être ne suis-je pas objective, une musique d’ailleurs maintes fois utilisée au cinéma) n’est jamais tout à fait ordinaire, une musique qui apporte toujours un supplément d’âme et d’émotion. Ainsi, lorsqu’Arcady convoque la Sérénade de Schubert, comment ne pas penser à toutes ces œuvres cinématographiques où Schubert devient bien davantage qu’un accompagnement : un révélateur de l’intime, du trouble et de la mémoire ? 

Le début nous montre Alexandre dans son appartement, où trône un disque de… Wagner, ce qui, là non plus, n’est évidemment pas un hasard. La Septième de Beethoven, la Petite musique de nuit de Mozart, un nocturne de Chopin jouent également un rôle important. Sans compter qu’un immense compositeur contemporain les rejoint, celui qui est indissociable de Claude Sautet notamment : Philippe Sarde, qu’Arcady retrouve ici pour la sixième fois depuis Pour Sacha, en 1991. Roland Romanelli, qui avait déjà signé avec Jean-Jacques Goldman la musique de L’Union sacrée, a également apporté tout son talent pour accompagner la partition de Sarde au fil des scènes d’action. La musique permet d’harmoniser l’ensemble et de faire passer le film de son atmosphère de comédie, presque vaudevillesque, à celle de la tension psychologique et du drame.

Merad et Poelvoorde sont parfaits chacun dans leurs registres. L’un dans celui de l’homme faussement maladroit, en apparence banal, presque invisible. L’autre dans celui du chef d’orchestre renommé et respecté.

Fausse Note pose une question qui dépasse largement son intrigue : peut-on dissocier un homme de son œuvre ? La question résonne avec une singulière acuité dans notre époque où artistes, créateurs et personnalités publiques sont tour à tour célébrés, condamnés, réhabilités ou voués aux gémonies. Ici, cette dissociation semble impossible. Nathan l’exprime dans l’une des phrases les plus fortes du film : « Vous étiez pour moi le plus grand chef d’orchestre au monde. Quand j’écoutais vos disques, j’avais l’impression de voler. De ne plus être sur terre. D’entendre ce qu’il y a de plus beau dans le monde. Je n’arrivais pas à haïr l’assassin que vous êtes. Comment séparer les deux ? » Toute l’ambiguïté du film est là. Comment continuer à admirer la beauté lorsqu’on découvre l’horreur de celui qui l’a créée ou interprétée ? Comment continuer à écouter une musique qui vous a élevé lorsque vous savez que celui qui l’a jouée, dirigée ou créée porte en lui une part d’abjection ?

Le cinéaste recourt également à un procédé qui rappelle inévitablement Spielberg dans La Liste de Schindler : le rouge, surgissant au cœur d’une reconstitution en noir et blanc. Le procédé est immédiatement signifiant. Peut-être même un peu trop car cette reconstitution aurait parfois gagné à rester hors champ, la suggestion pouvant se révéler plus bouleversante encore que ce que l’image montre explicitement.

L’Histoire ressurgit partout. Dans les mots. Dans les silences. Dans les objets. Dans la musique. Dans les visages. Dans cette neige qui semble recouvrir la ville sans parvenir à ensevelir les souvenirs mais qui au contraire les fait remonter à la surface. Et c’est bien de cela qu’il est question : ce qui revient toujours à la surface. La culpabilité, surtout. Car la culpabilité n’est peut-être pas seulement celle que l’on imagine au début. Il y a la culpabilité du bourreau, évidemment, impossible à effacer. Mais il y a aussi celle de la victime. Peut-elle porter, durant des décennies, le poids d’une histoire dont elle n’est pourtant pas responsable ?

La dernière phrase du film prend une dimension particulière : « La barbarie se perpétue. Se taire est impossible. » Une phrase associée à Elie Wiesel et Jorge Semprún, qui résonne ici comme un impératif. Le film est d’ailleurs dédié « à la mémoire des anciens déportés et assassinés par les nazis ». À la fin, des visages apparaissent. Des visages qui ne sont plus ceux de personnages de fiction mais ceux de femmes et d’hommes dont la mémoire vient soudain envahir l’écran. Ce que demande Alexandre Arcady n’est pas seulement de regarder et apprécier son film. Il demande de se souvenir. De se souvenir lorsque les témoins disparaissent. De se souvenir lorsque les crimes deviennent des dates dans les manuels scolaires. De se souvenir lorsque les mots eux-mêmes risquent de perdre leur sens à force d’être utilisés sans mesure. De se souvenir surtout lorsque ressurgissent, ici et là, les idéologies que l’on croyait définitivement reléguées au passé. « N’oubliez jamais. » 

Fausse Note n’est sans doute pas parfait. Certaines démonstrations auraient gagné à être davantage suggérées, certaines reconstitutions à demeurer dans le hors-champ, et la révélation qui sous-tend le face-à-face est perceptible assez tôt. Ce n’est finalement pas l’essentiel. Le film d’Alexandre Arcady est d’abord une confrontation. Une confrontation entre deux hommes, entre deux mémoires, entre l’art et la morale, entre l’admiration et l’horreur, entre la victime et celui qui porte le poids du crime. Et entre deux grands acteurs. La « fausse note » du titre n’est donc pas seulement celle d’un musicien. Elle est celle d’un homme dans sa propre partition. Celle qui révèle, derrière l’harmonie parfaite d’une œuvre, la dissonance d’une existence. C’est aussi pour cela que ces films sont nécessaires. La mémoire n’est jamais acquise. Il faut donc continuer à regarder, à transmettre, à questionner, à mettre des visages sur les victimes et des mots et des images sur les crimes. Il faut continuer à faire vivre et imprégner la mémoire. La barbarie se nourrit aussi du silence. Alors, oui, un film de plus sur cette période était nécessaire. Plus que jamais.

Hier matin, à la Cinémathèque française, avait lieu le vernissage presse de l’exposition Belmondo le Magnifique, que vous pourrez découvrir du 7 octobre 2026 au 31 janvier 2027. Si cette visite m’a autant passionnée qu’émue, c’est sans doute parce que les films de Jean-Paul Belmondo ont jalonné mon existence depuis l’enfance, au même titre que ceux d’Alain Delon et de Jean Gabin. Certains acteurs accompagnent ainsi une vie entière, se mêlent à nos souvenirs et finissent par intégrer notre histoire personnelle. Belmondo est de ceux-là.

Je me souviens de l’avoir applaudi sur la scène du Théâtre des Variétés, en 1996, dans La Puce à l’oreille de Feydeau, mise en scène par Bernard Murat puis dans Frédérick ou le Boulevard du crime, au Théâtre Marigny, en 1998. J’ai également eu le bonheur d’assister à la remise de sa Palme d’or d’honneur au Festival de Cannes, le 17 mai 2011, ainsi qu’à la cérémonie des prix Lumières, à Paris, en 2018, où un prix lui avait également été remis. Et puis il y eut ce jour de septembre 2021 où, en plein Festival du Cinéma Américain de Deauville, sa disparition a plongé la salle dans une profonde émotion, lorsque les premières notes de Chi Mai, la musique d’Ennio Morricone pour Le Professionnel, ont retenti et que son visage est apparu sur l’écran. Vous retrouverez les vidéos et les photos de ce moment sur mon compte Instagram.

Photo personnelle

Solaire, ludique, bondissante, facétieuse : cette exposition est à son image. Elle célèbre une légèreté joyeuse, un art de vivre et de jouer. Cette exposition m’a également émue parce qu’elle fait revivre toute une époque, avec une nostalgie lumineuse. Elle nous immerge dans l’univers de Belmondo, dont la voix résonne au fil du parcours, et nous ramène à nos premiers émois de cinéphiles. À qui douterait encore de l’immense acteur qu’il fut, cette exposition apporte une réponse magistrale.

Prêtre, boxeur, soldat, policier, voyou, compositeur… : quelle extraordinaire galerie de personnages ! Mais Belmondo ne se résume pas à ses rôles. Une réplique de Claudia Cardinale dans Cartouche (1962), citée dans l’exposition, me semble d’ailleurs résumer admirablement sa philosophie, autant que l’esprit qui l’animait : « Oh si Dominique, amuse-toi, cela empêche de mourir. »

Pour rendre hommage à ce mythe du cinéma français, la Cinémathèque a réuni une sélection foisonnante d’archives personnelles, d’affiches, de costumes et de photographies inédites, qui racontent tout à la fois une carrière exceptionnelle et une vie menée tambour battant.

Il s’agit de la première exposition rétrospective consacrée à Belmondo, de sa naissance dans une famille aimante jusqu'à la fin de sa vie. Elle raconte la façon dont il a révolutionné le cinéma mondial par ses choix de carrière qu’il a menée avec une joie immense. Il inventa ainsi une façon de jouer en devenant une marque jusqu’à l’excès. La vie était pour lui avant temps un immense terrain de jeu. La commissaire de l’exposition, Clémentine Deroudille, a ainsi expliqué la volonté de « proposer une exposition solaire dans une période de difficultés parce que Belmondo réunit et permet à des gens de toutes opinions et de tous pays de se retrouver. Le Magnifique est un soleil qui émet de la chaleur, qui réchauffe. »

Difficile de résumer en quelques lignes la carrière de cet acteur qui a tourné près de 90 films et qui demeure immédiatement reconnaissable à sa façon unique de bouger, de prendre des risques et de se réinventer. L’exposition s’attache à montrer comment, par sa grâce et son talent, il a révolutionné le cinéma français et, sans nécessairement l’avoir cherché, contribué à inventer une figure de l’homme moderne.

Conçue en étroite complicité avec sa famille, et notamment avec son fils Paul, cette exposition originale mêle les archives personnelles de l’acteur aux collections de la Cinémathèque française : photographies, affiches, dessins et documents rares, notamment issus des fonds consacrés à Jean-Luc Godard et à François Truffaut. D’autres ensembles viennent enrichir le parcours : ceux des agences photographiques Escoop et Gamma, des ayants droit et de proches tels que Claude Lelouch, Danièle Thompson et Philippe de Broca, sans oublier son ami Jeff Domenech, qui prête une partie de sa collection privée.

Une enfance placée sous le signe du jeu

Direction le cinquième étage du temple de la cinéphilie, où un Belmondo bondissant nous accueille, son nom inscrit en lettres dorées sur un fond rouge flamboyant. La première partie de l’exposition nous ramène à ses origines, à l’enfance du fils de la peintre Sarah Madeleine Rainaud-Richard et du sculpteur Paul Belmondo.

« Le grand privilège du comédien est d’être autorisé à conserver sa jeunesse. Rester enfant, faire pour de faux, transformer la réalité en fiction jubilatoire, se plaire dans l’instant, dans le jaillissement. »

Né à Neuilly-sur-Seine le 9 avril 1933, Jean-Paul Belmondo grandit entre l’atelier de son père et les sorties au théâtre avec sa mère. Il connaît une enfance heureuse, au sein d’une famille où règne ce que l’on pourrait appeler le goût du bonheur. Deux passions vont bientôt s’imposer à lui : la boxe et la comédie. Enfant, il avait rêvé de devenir clown, fasciné par les numéros de cirque auxquels sa mère conduisait ses enfants chaque année, à Noël.

Déjà, il détonne par son physique et son énergie spectaculaire. Cette vitalité, qui deviendra l’une de ses signatures à l’écran, ne correspond guère aux canons de l’institution théâtrale. Il intègre finalement le Conservatoire à sa troisième tentative, en 1952, mais ses professeurs restent perplexes devant ce jeune homme « turbulent, drôle, farceur et noctambule. »

Pierre Dux, son professeur, lui aurait ainsi lancé, avec une lucidité que la suite de sa carrière allait singulièrement démentir : « Avec la tête que vous avez, vous ne tiendrez jamais une femme dans vos bras. »

En 1956, lors de l’audition publique du concours de sortie du Conservatoire, Belmondo est ovationné par le public. Pourtant, les professeurs ne lui accordent qu’un simple accessit, qui lui ferme définitivement les portes de la Comédie-Française. Ses camarades, eux, le portent en triomphe. En guise d’adieu au jury, il adresse un bras d’honneur à ceux qui viennent de le désavouer : une sortie devenue légendaire, à l’image de son tempérament. Toute sa vie, comme il le racontera dans sa biographie, il cherchera à démontrer qu’ils avaient eu tort.

Avec ses amis comédiens candidats au concours du Conservatoire, il partage une devise qui annonce déjà sa conception de l’existence : « Notre objectif à tout prix : la jouissance ; notre chemin, la liberté. »

Le cinéma, pourtant, n’est pas encore son horizon exclusif. Il enchaîne les essais, court les cachets et décroche quelques rôles. En 1957, il apparaît dans Sois belle et tais-toi de Marc Allégret, où il croise un certain Alain Delon. Mais l’année suivante, la guerre d’Algérie interrompt momentanément cet élan : appelé sous les drapeaux en 1958, il doit mettre sa carrière entre parenthèses.

Les premiers pas d’un futur mythe

L’exposition nous apprend une multitude de choses, à commencer par l’origine de son surnom, Bébel. Celui-ci lui aurait été donné par ses amis, qui trouvaient une ressemblance entre lui et Pépel, le personnage des Bas-fonds de Jean Renoir interprété par Jean Gabin. Une filiation symbolique, en somme, avec l’un des acteurs qu’il admirait.

Le parcours retrace également sa rencontre décisive avec Jean-Luc Godard, qui l’aborde à Saint-Germain-des-Prés. Leur collaboration commence par le court-métrage Charlotte et son Jules (1958), dont l’exposition propose un extrait. Déjà, l’énergie de Belmondo crève l’écran : sa gestuelle et son insolence annoncent un acteur qui ne ressemblera à aucun autre.

« Jean-Luc Godard, avec À bout de souffle, a scellé mon destin », dira-t-il.

Le 4 avril 1960, À bout de souffle sort dans les salles parisiennes. En s’affranchissant des conventions du cinéma traditionnel, Godard signe un film qui bouleverse les codes de la mise en scène et rencontre un accueil triomphal. Belmondo devient l’un des visages emblématiques de la Nouvelle Vague.

Godard et lui se retrouveront ensuite pour Une femme est une femme, en 1961, qui remportera l’Ours d’argent à Berlin, puis pour Pierrot le Fou, en 1965.

À propos de ce dernier film, Godard explique : « Pour moi, c’est un film sur la vie. La vie est noire et rose, ça dépend comment on la regarde, s’il y a du soleil ou des nuages. En général, il y a les deux ensembles. C’est l’histoire de gens qui vont vers le soleil mais ils doivent traverser beaucoup de nuages pour y arriver. »

Les pages de dialogues d’À bout de souffle présentées dans l’exposition permettent de mesurer concrètement le travail de création derrière ce film devenu mythique.

Une exposition foisonnante d’archives

L’un des grands mérites de l’exposition est de ne jamais se limiter à une succession d’affiches ou d’extraits de films. Elle fourmille de documents qui nous plongent dans l’intimité de la création : extraits vidéo et sonores, photographies, télégrammes, lettres, échanges entre cinéastes et producteurs.

On découvre ainsi une lettre de François Truffaut à Jean-Luc Godard, un courrier de Claude Sautet au scénariste Ennio Flaiano, ou encore des échanges entre Truffaut et Robert Hakim au sujet de La Sirène du Mississipi.

Un vieux téléphone rouge permet même au visiteur de décrocher le combiné pour écouter quelques répliques cultes.

Une expérience ludique qui nous transporte dans une autre époque et au cœur du cinéma de Belmondo.

Parmi les pièces exposées figure également le disque d’or récompensant la musique d’Ennio Morricone pour Le Professionnel, immense succès de Georges Lautner sorti en 1981, qui attira plus de 5,2 millions de spectateurs en France. Il provient de la collection de Jeff Domenech, notamment réalisateur de Belmondo, itinéraire…, le documentaire que j’évoquerai plus loin et dont je vous avais déjà parlé ici.

Autre document marquant : la retranscription d’une colère de Belmondo à l’encontre de Jean-Pierre Melville, sur le tournage de L’Aîné des Ferchaux. 

On découvre enfin les télégrammes adressés par Isabelle Adjani, Claude Lelouch, Johnny Hallyday et Barbara à Belmondo au Théâtre Marigny, à l’occasion de Cyrano de Bergerac.

Autant de traces qui donnent chair à une carrière, mais aussi à un réseau d’amitiés et de fidélités artistiques.

De la Nouvelle Vague aux grandes aventures populaires

Entre 1960 et 1965, Belmondo enchaîne les tournages à un rythme vertigineux, passant d’un univers à l’autre sans jamais se laisser enfermer dans une seule image. Lui que certains surnomment « il brutto » (le laid) en Italie, devient pourtant l’un des partenaires privilégiés des plus grandes actrices italiennes, parmi lesquelles Claudia Cardinale, Gina Lollobrigida et Sophia Loren. Dans La Ciociara de Vittorio De Sica, il partage notamment l’affiche avec Sophia Loren, dont l’interprétation sera récompensée par l’Oscar de la meilleure actrice et le prix d’interprétation féminine à Cannes.

Mais Belmondo ne se contente jamais de capitaliser sur son succès. Il recherche constamment le contre-emploi, explorant des personnages plus ambigus, plus troubles, parfois plus sombres, notamment dans Le Voleur, Un homme qui me plaît ou La Sirène du Mississipi.

Puis vient sa collaboration avec Philippe de Broca, qui donne naissance à quelques-uns de ses rôles les plus emblématiques. « Nous avions choisi de rester des enfants qui jouent, qui transgressent, qui se comportent de façon inconséquente », explique-t-il à propos de leur manière de travailler. Les cinq films qu’ils tourneront ensemble illustrent parfaitement cette philosophie. De Broca trouve en Belmondo un acteur dont l’énergie débordante devient une formidable matière cinématographique. « Belmondo trouve en de Broca un metteur en scène capable de donner une cohérence à sa turbulence. »

Cartouche connaît un immense succès, avec plus de 3,5 millions d’entrées. Belmondo s’impose peu à peu comme le héros d’un cinéma d’action à la française, capable de conjuguer humour, panache, virtuosité physique et goût de l’aventure.

Il voue également une admiration sans bornes à Jean Gabin, avec lequel il entretient une amitié profonde. Gabin lui aurait lancé un jour cette phrase affectueuse : « Viens, je t’embrasse, t’es mes vingt ans. » Tout est dit dans cette formule : la transmission entre deux générations d’acteurs, mais aussi la tendresse d’un aîné qui reconnaît chez son cadet quelque chose de sa propre jeunesse.

Avec L’Homme de Rio (1964), Belmondo contribue à renouveler le film d’aventures. Le film sera nommé aux Oscars pour son scénario original. Steven Spielberg, alors jeune cinéphile, découvrira notamment dans cette œuvre une source d’inspiration pour les aventures d’Indiana Jones, créées quinze ans plus tard.

Belmondo, c’est aussi une certaine élégance morale. Sur Stavisky, il accepte notamment de produire le film sans le faire savoir à Alain Resnais, afin de préserver la liberté du cinéaste. Pourtant, la projection cannoise du film, accueillie par des sifflets, constitua pour lui un véritable traumatisme.

En 1969, il tourne Le Cerveau de Gérard Oury, production spectaculaire qui réunit alors des moyens considérables pour le cinéma français.

Belmondo et Delon : deux mythes face à face

Leurs trajectoires se croisent à plusieurs reprises, bien avant que Borsalino ne les réunisse au sommet de leur popularité. Ils apparaissent ensemble dans Sois belle et tais-toi de Marc Allégret (1958), Les Amours célèbres de Michel Boisrond (1961), puis Paris brûle-t-il ? de René Clément (1966), avant de partager l’affiche de Borsalino de Jacques Deray (1970), adapté du roman Bandits à Marseille d’Eugène Saccomano.

Le film attire plus de 4,7 millions de spectateurs et consacre la rencontre de deux légendes du cinéma français.

Entre les deux hommes, l’émulation est réelle, mais elle n’empêche ni le respect ni l’admiration. Belmondo aurait ainsi déclaré, à propos du rôle de Monsieur Klein, finalement interprété par Delon : « Le seul rôle que je devais tenir et qu’il aura finalement eu est celui de Monsieur Klein. »

Belmondo, une marque et un phénomène populaire

À partir des années 1970, Belmondo devient bien davantage qu’un acteur : une véritable marque, dont chaque film constitue un événement. Il s’entoure de réalisateurs fidèles, parmi lesquels Henri Verneuil, Georges Lautner et Jacques Deray. Son nom s’affiche en caractères imposants sur les affiches, tandis que ses films sortent toujours à la même date, la troisième semaine d’octobre. La communication est maîtrisée, les apparitions dans la presse limitées et l’ensemble de sa carrière organisé avec une précision qui contraste avec la spontanéité apparente de son jeu. Devenu producteur avec Cerito Films, il supervise, avec René Château et Gérard Lebovici, de nombreux aspects de la fabrication et de la promotion de ses films, de leur date de sortie à leur affiche.

Sur les plateaux, il réalise lui-même ses cascades, une passion née notamment du tournage de L’Homme de Rio. Les plus spectaculaires restent associées à Peur sur la ville, en particulier la séquence devenue culte sur le métro aérien du pont de Bir-Hakeim, à Paris.

Il collabore également à quinze films avec le dialoguiste Michel Audiard, dont les répliques contribuent à façonner son personnage de héros gouailleur et insolent.

Puis vient L’As des as de Gérard Oury, nouveau triomphe populaire qui attire 72 000 spectateurs à Paris le jour de sa sortie.

En 1987, Le Solitaire de Jacques Deray ne rencontre pas l’audience espérée. Cet échec relatif marque un tournant : Belmondo peut désormais envisager de quitter les films d’action qui ont fait sa gloire.

Il revient sur les planches avec Kean, grâce à Robert Hossein. Enthousiasmé par l’accueil du public, il se consacre de nouveau au théâtre et délaisse progressivement les plateaux de cinéma.

Il fait toutefois une exception pour Claude Lelouch, qui lui propose Itinéraire d’un enfant gâté en 1988. Le rôle de Sam Lion lui permet de s’éloigner de l’image du héros invincible qu’il a longtemps incarné et de composer un personnage plus introspectif, marqué par le temps, les blessures et le désir de liberté. Sa prestation lui vaut le César du meilleur acteur en 1989, qu’il refuse d’aller chercher. « Le public est le seul jury qui puisse vous accorder des distinctions, car nous n’existons que par lui et que pour lui », explique-t-il.

Ce refus, fidèle à sa conception de la relation entre l’acteur et son public, ne l’empêche pas de poursuivre sa carrière au cinéma. Il tourne encore avec des réalisateurs proches de lui : L’Inconnu dans la maison de Georges Lautner, Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma d’Agnès Varda, Les Misérables de Claude Lelouch, Une chance sur deux de Patrice Leconte ou encore Peut-être de Cédric Klapisch.

En 2001, un grave accident de santé l’éloigne durablement des plateaux et de la scène. Un homme et son chien, réalisé par Francis Huster en 2008, sera son dernier film.

Le théâtre, une autre passion

« Mais quand vas-tu faire ton vrai métier ? » lui demande son père avant sa mort, en 1982.

Belmondo, qui a conquis le public au cinéma, n’a jamais cessé d’être un homme de théâtre. Après Kean, il triomphe dans Cyrano de Bergerac, mis en scène par Robert Hossein. Le spectacle, qui dure trois heures et demie, connaît un succès considérable et s’achève par une tournée dont la dernière étape le conduit au Japon, le 11 mars 1982.

Il rachète ensuite le Théâtre des Variétés et interprète plusieurs pièces mises en scène par Bernard Murat, parmi lesquelles Tailleur pour dames, La Puce à l’oreille et Frédérick ou le Boulevard du crime.

Mais derrière cette énergie et ce goût du spectacle se cache aussi une existence traversée par les épreuves. Le 31 octobre 1993, sa fille Patricia meurt à l’âge de 40 ans dans un incendie. Le médecin venu le voir lui aurait alors dit : « Si vous ne jouez pas ce soir, vous ne jouerez plus jamais. » Belmondo remonte sur scène le soir même pour jouer Tailleur pour dames.

Il se consacrera encore largement à la scène, tout en retrouvant ponctuellement le cinéma. Itinéraire d’un enfant gâté demeure à cet égard une œuvre charnière, un film de synthèse dans lequel l’acteur semble revisiter sa propre existence. « C’est le film de synthèse de ma vie, à la fois d’acteur et d’homme… tu as compris qui j’étais », confie-t-il à Claude Lelouch après le tournage.

En 1994, Les Misérables, sa troisième collaboration avec Lelouch, reçoit le Golden Globe du meilleur film en langue étrangère.

En 1998, vingt-huit ans après Borsalino, Belmondo retrouve Alain Delon dans Une chance sur deux de Patrice Leconte.

Belmondo, éternel

« On ne pensait pas qu’il était mortel », dira Jean Dujardin. Et pourtant, Jean-Paul Belmondo meurt le 6 septembre 2021, à l’âge de 88 ans. La France voit disparaître un acteur qui avait su abolir les frontières entre cinéma d’auteur et cinéma populaire, entre l’élégance et l’insolence.

Il reçoit un hommage national aux Invalides. Son influence, elle, dépasse largement les frontières françaises. De Martin Scorsese à Quentin Tarantino, de Steven Spielberg à Jackie Chan, John Woo et Spike Lee, de nombreux cinéastes reconnaissent en lui une source d’inspiration.

Son empreinte se retrouve également dans la bande dessinée et le manga. Jean Giraud, alias Mœbius, s’inspire notamment de ses traits pour le personnage de Blueberry, tandis que le mangaka japonais Buichi Terasawa puise dans son allure désinvolte et son attitude nonchalante pour créer Cobra. Joann Sfar et Christophe Blain comptent eux aussi parmi les artistes qui lui témoignent leur admiration.

C’est peut-être là que réside le véritable secret de Belmondo : avoir incarné une liberté, une insolence et une joie de vivre qui ne vieillissent pas. Il appartient désormais à la mémoire collective et ses films continuent de nous restituer son énergie intacte, son sourire malicieux et cette manière unique d’habiter l’écran.

Belmondo est bel et bien immortel : non parce que les légendes échappent à la mort, mais parce que les acteurs de cette trempe continuent de vivre en nous, à travers leurs films et les émotions qu’ils nous ont offertes.

INFORMATIONS PRATIQUES HORAIRES 

 Lu, Me à Ve : 12h-19h

 WE, vacances scolaires et jours fériés : 11h-20h.

Fermeture les mardis et le 25 décembre

Nocturnes gratuites réservées aux 18-25 ans le 2e jeudi du mois jusqu’à 21h, sur inscription

 TARIFS :

 PT 14 € / TR et 18-25 ans 11 € / - de 18 ans 7 € / Libre Pass : accès libre

 VISITES GUIDÉES

Les samedis et dimanches à 16h30

 Et tous les jours, sur réservation, pour les groupes adultes, et groupes scolaires et étudiants

 Renseignements : collectivites@cinematheque.fr

AUTOUR DE L’EXPOSITION

Rétrospective Jean-Paul Belmondo (sélection de 35 films) du 7 octobre au 29 novembre. Puis, projections tous les week-ends.

CONFÉRENCES

« Belmondo en musique, sans demi-mesure » par Stéphane Lerouge Samedi 7 novembre à 14h30

SÉANCES AVEC DIALOGUE

À bout de souffle, suivi du Ciné-club de Murielle Joudet Jeudi 15 octobre à 19h00

Un homme qui me plaît, suivi d’un dialogue avec Claude Lelouch Dimanche 15 novembre à 14h30 - Séance suivie d'une signature par ses auteurs du catalogue de l'exposition, à partir de 17h30 à la librairie.

 Pierrot le fou, suivi d’un dialogue avec Alain Bergala - Samedi 21 novembre à 14h30

SÉANCES PRÉSENTÉES

Toujours pas... à bout de souffle et Belmondo l'influenceur, par Jeff Domenech  Samedi 10 octobre à 17h

Le Doulos, par Volker Schlöndorff Dimanche 11 octobre à 18h Stavisky, par François Thomas Dimanche 18 octobre à 14h30

L'Homme de Rio, par Bernard Payen Dimanche 8 novembre à 15h

 Peur sur la ville, par Bernard Payen Samedi 14 novembre à 14h30

 Les Tribulations d'un Chinois en Chine, par Jérémie Imbert Dimanche 22 novembre à 15h

LES JEUDIS JEUNES

Accès gratuit à l’exposition, tous les deuxièmes jeudis du mois de 18h à 21h, pour les étudiants et les -26 ans. Inscription en ligne obligatoire.

8 octobre 2026 :"Le mythe Belmondo : comment raconter une légende du cinéma ?" Rencontre avec Clémentine Deroudille, commissaire de l'exposition.

 12 novembre 2026 : Lecture par les étudiants de L’Entrée des Artistes - Olivier Belmondo, l’école de théâtre parrainée par Jean-Paul Belmondo de 18h30 à 20h30

En partenariat avec les élèves de L’Entrée des artistes

10 décembre 2026 : Points paroles dans l'exposition par les étudiants du master cinéma et audiovisuel de l'université Sorbonne Nouvelle UFR Arts & Médias entre 18h30 et 20h30

14 janvier 2027 : Points paroles dans l'exposition par les étudiants du master cinéma et audiovisuel de l'université Sorbonne Nouvelle UFR Arts & Médias entre 18h30 et 20h30

JEUNE PUBLIC

Ma petite Cinémathèque, des séances accessibles au Jeune Public, à partir de 8 ans.

Cartouche Di 1er nov mai 15h

L’Homme de Rio Di 8 nov 15h

 Les Tribulations d’un Chinois en Chine Di 22 nov 15h

Une heure avec... Jean-Paul Belmondo (dès 8 ans)

Pour prolonger la visite de l'exposition, un atelier en salle de cinéma pour regarder sur grand écran quelques scènes mémorables avec Jean-Paul Belmondo et échanger, avec un conférencier ou une conférencière, sur son jeu d'acteur, son art de la réplique et ses prouesses acrobatiques.

 Di 18 oct / Di 13 déc /Di 10 jan de 16h à 17h

ACTUALITÉS

 CINÉ-BALADE

Le Paris de Jean-Paul Belmondo

Belmondo a traversé Paris de long en large, devant les caméras de Godard, Melville, Lautner, Oury et Verneuil, et marqué les rues de ses courses-poursuites légendaires. Juliette Dubois propose de découvrir sa capitale, au cours d’une ciné-balade autour du Trocadéro et de Bir-Hakeim. Infos et réservations : cine-balade.com MUSIQUE

En bonus, je vous propose trois critiques de films avec Jean-Paul Belmondo, ce qui ne signifie pas que je ne vous recommande pas tous les autres, et avant cela mon compte-rendu de la remise de sa palme d’or au Festival de Cannes.

L’HOMMAGE BOULEVERSANT DU FESTIVAL DE CANNES À BELMONDO : PALME D’OR D’HONNEUR et PROJECTION de BELMONDO, ITINÉRAIRE de JEFF DOMENECH et VINCENT PERROT (17 mai 2011 )

Photo personnelle

Le festival s’achève dans 5 jours déjà, et les journées (et les soirées) se succèdent à un rythme joyeux et vertigineux sans que je trouve le temps de vous raconter tout ce que je souhaiterais (mais je le ferai après le festival), mais je ne pouvais pas ne pas vous parler de l’incroyable émotion qui s’est emparée de Cannes hier soir, un de ces moments qui resteront sans aucun doute comme un des plus beaux de la mémoire du festival, et de ma mémoire de festivalière. Devant la salle Debussy où s’est déroulé l’hommage, l’affluence n’était étrangement pas au rendez-vous, beaucoup de festivaliers ayant préféré, sans doute, assister à la montée des marches, une montée des marches qui a bouleversé l’assistance, les photographes français et internationaux ayant exceptionnellement déposé leurs appareils photos, non pas en signe de protestation comme avec Isabelle Adjani il y a quelques années mais pour applaudir Jean-Paul Belmondo (sur la musique de Chi Mai, composé par Ennio Morricone , sublime musique du film Le Professionnel)  comme nous l’a raconté Thierry Frémaux en arrivant dans la salle, précisant que le présentateur de la montée des marches en avait même perdu la voix.

Photo personnelle

 Pendant ce temps, dans la salle Debussy, de plus en plus fébrile, tandis qu’arrivaient les premiers invités (Faye Dunaway, l’indétrônable Jack Lang…), nous attendions l’arrivée de cet acteur qui a su concilier cinéma d’auteur et cinéma populaire, et qui ne s’est jamais pris pour la star incontestable qu’il est. Belmondo n’était pas venu à Cannes depuis l’hommage à Gérard Oury en 2001 (auquel je me souviens d’avoir assisté, dans la salle Buñuel, avec, là aussi, une incroyable assistance), sa dernière sélection en compétition remontant à 1974 pour Stavisky d’Alain Resnais.

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 Puis est arrivé le moment tant attendu avec la montée sur scène d’un formidable générique où se mêlaient des acteurs ayant tourné avec lui, ses amis du Conservatoire (leur présence étant la première chose souhaitée par Belmondo lorsque cet hommage lui a été annoncé), des réalisateurs pour lesquels il a tourné : Claudia Cardinale, Jean-Pierre Marielle, Jean Rochefort, Piere Vernier, Charles Gérard, Guy Bedos, Claude Lelouch, Albert Dupontel, Samy Naceri, Richard Anconina,  Xavier Beauvois, Michel Hazanavicius, Nicole Calfan… Puis « Il » est arrivé, descendant aussi rapidement que lui permettait son état de santé, acclamé par la salle Debussy et ses amis sur scène. Quand, comme pour moi, la passion du cinéma est née avec Borsalino, Le Doulos, La Sirène du Mississippi mais aussi tous ces films populaires et jubilatoires, et évidemment À bout de souffle, impossible de ne pas être bouleversée par cet homme qui a incarné tous ces rôles et qui cheminait vers la scène avec tant de difficultés mais avec un imperturbable sourire d’enfant, et sous les acclamations d’un public particulièrement ému.

Photo personnelle

 Avec lui, c’était tout un pan du cinéma français qui se déplaçait vers la scène, dans un lent, magnifique et douloureux flashback. Thierry Frémaux et Gilles Jacob ont rivalisé d’humour et d’élégance, visiblement eux aussi émus, Gilles Jacob lui disant « vous avez réussi ce soir votre plus belle cascade ». Puis ce dernier lui a remis un palme d’or pour sa carrière, une distinction reçue avant lui par Jeanne Moreau, Catherine Deneuve, Clint Eastwood et Gérard Oury. Pour Gilles Jacob : « L'étendue du registre de Bébel, le charisme de sa personnalité, la précision de son jeu, la gouaille de ses propos, l'aisance de son allure en ont fait avec Jean Gabin et Michel Simon, l'un des plus grands comédiens français de tous les temps ». « Je suis très ému par cette Palme qui me va droit au cœur. Je veux remercier tous ceux qui sont ici, ceux que je connais et ceux que je ne connais pas. Un grand merci du fond du cœur ! » a alors déclaré Jean-Paul Belmondo, avant que la salle, toujours debout, ne l’acclame à nouveau.

Photo personnelle

À ses côtés, son fils Paul arborait un visage grave, peut-être pour contenir son émotion, Claude Lelouch et Richard Anconina ne pouvaient retenir leurs larmes, à l’image d’une grande partie de l’assistance. Enfin, Vincent Perrot et Jeff Domenech ont pris la parole, ce dernier n’oubliant pas d’adresser une pensée pour Marie-France Pisier (qui aurait dû être là…) et pour celle qui fut sa costumière pendant plus de 50 ans.

A ensuite débuté la projection du documentaire que vous avez pu également voir sur France 2…sans entendre néanmoins les applaudissements de la salle Debussy qui ont ponctué la projection : lors des cascades impressionnantes de Belmondo (notamment celles du Guignolo à Venise), lors de la lecture d’une lettre d’amitié de Bruno Crémer, lors de l’apparition à l’écran de Marie-France Pisier, lors de scènes inoubliables (comme celle d’Itinéraire d’un enfant gâté, une de mes préférées, ou comme celle de la fin du Professionnel avec Robert Hossein)...ou lorsque Delon dit que la différence entre eux se résume au fait que si Belmondo passe sa tête hors du train tout le monde rit, et reste impassible s’il s’agit de lui.

Le documentaire fait défiler sa carrière à travers des extraits de ses films mêlés avec les témoignages d’acteurs de sa génération et d’aujourd’hui, le tout accompagné par une voix-off signée Jean Dujardin, le film commençant par Belmondo qui va assister lui-même au film de sa vie d’acteur (et le documentaire s’y cantonne strictement et c’est tant mieux), étrange mise en abyme puisque nous-mêmes voyions le film en sa compagnie. De temps à autre, je ne pouvais m’empêcher de me retourner pour voir ses réactions, deux rangs derrière moi, assis à côté de Claudia Cardinale, comme l’était Alain Delon, dans cette même salle, pour la projection de la version restaurée du Guépard, l’an passé. Tandis que, l’un, l’année dernière, Alain Delon, avait le visage grave et soucieux, Belmondo avait à nouveau ce visage d’enfant ébloui et amusé de ses propres blagues, échangeant des sourires complices avec Claudia Cardinale, radieuse. Que pouvait-il bien penser, en voyant défiler tous ces témoignages d’amitié, en se voyant effectuer les cascades les plus improbables, en revoyant tous ces extraits sans doute associés pour lui à tant de souvenirs ?  Que pouvait bien penser Claudia Cardinale, voyant ce film, qui d’une certaine manière, à l’image du Guépard de Visconti, l’an passé, lui montrait l’évanouissement d’un monde, la fin d’une époque ? C’était à la fois joyeux (le festival voulait faire de cet hommage une fête et il l’a été) et douloureux, au souvenir de sa lente montée vers la scène qui contrastait tellement avec ses cascades spectaculaires sur l’écran, et qui résonnait parfois comme un hommage posthume à cet acteur qui, aujourd’hui encore incarne tellement la vie, « foudroyant de vie et d’amitié ». Comment ne pas être nostalgique aussi en revoyant tous ces comédiens comme Gabin dans l’inénarrable scène de Un singe en hiver … ?

Cannes ne pouvait pas ne pas rendre hommage à celui qui résume finalement ce festival qui sait concilier cinéma d’auteur et cinéma populaire. Un grand moment, vraiment. Merci Cannes. Merci M. Belmondo. Merci Jeff Domenech (qui, auparavant travaillait dans la restauration rapide à Grasse, très cinéphile et proche de Lautner et qui, avec Vincent Perrot, a monté ce projet que leur envie certainement plus d’un réalisateur) pour ce documentaire qui m’a replongée dans le cinéma que j’aime et qui m’a fait aimer le septième art, un documentaire malheureusement trop court (les extraits donnant envie de revoir tous ses films !). Je crois que je garderai longtemps le souvenir de ce géant du cinéma au regard et au sourire d’un enfant malicieux qui n’a pas dit son dernier mot et qui semble déjà songer à sa prochaine blague ou pirouette. En revoyant ces archives Belmondo aurait déclaré à Vincent Perrot que cela lui avait donné envie de remonter sur scène. Si seulement…

CRITIQUE d’ITINÉRAIRE D’UN ENFANT GÂTÉ de Claude Lelouch (1988)

Itinéraire d’un enfant gâté de Claude Lelouch est un des plus grands succès du cinéaste, un film datant de 1988, que j'avais d'ailleurs eu le plaisir de revoir lors du Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule 2016 dont vous pouvez retrouver mon compte rendu ici. (avec également le résumé de la rencontre avec Richard Anconina qui avait suivi la projection)

Sam Lion (Jean-Paul Belmondo) a été élevé dans le milieu du cirque puis a dû faire une reconversion forcée comme chef d’entreprise. Mais la cinquantaine passée, il se lasse de ses responsabilités et de son fils, Jean-Philippe, dont la collaboration ne lui est pas d’un grand secours. Il décide d’employer les grands moyens et de disparaître en Afrique, après avoir simulé un naufrage lors de sa traversée de l’Atlantique en solitaire. Mais son passé va l’y rattraper en la personne d’Albert Duvivier (Richard Anconina), un de ses anciens employés licencié qu’il retrouve par hasard en Afrique et qui le reconnaît…

« Chaque homme est seul et tous se fichent de tous et nos douleurs sont une île déserte ». La citation d’Albert Cohen qui ouvre le film le place sous le sceau du pessimisme et de la solitude, impression que renforce la chanson de Nicole Croisille qui ouvre le film. « Qui me dira, les mots d’amour qui font si bien, du mal ? Qui me tiendra, quand tu iras décrocher toutes les étoiles ? Qui me voudra, avec le nez rouge, et le cœur en larmes ? Qui m’aimera, quand je n’serai plus que la moitié d’une femme ? » La musique est reprise en chœur tandis qu’un petit garçon seul sur un manège attend désespérément sa mère. Un homme s’occupe de lui, découvre le carton qu’il a autour du cou et qui indique que sa mère l’a abandonné. La musique épique, flamboyante, lyrique, accompagne ensuite les premières années et les numéros de cirque étourdissants qui défilent (sans dialogues juste avec la musique pour établir le lien) jusqu’à l’accident fatidique. Les flashbacks alternent avec les vagues sur lesquelles flotte le navire de Sam Lion, des vagues qui balaient le passé. Les premières minutes sont bouleversantes, captivantes, montées et filmées sur un rythme effréné, celui sur lequel Sam Lion (ainsi appelé parce qu’il a été élevé dans un cirque) va vivre sa vie jusqu’à ce qu’il décide de disparaître.

Rares sont les films qui vous émeuvent ainsi, dès les premiers plans et qui parviennent à maintenir cette note jusqu’au dénouement. Pour y parvenir, il fallait la subtile et improbable alliance d’une musique fascinante comme un spectacle de cirque, d’acteurs phénoménaux au sommet de leur art, de dialogues jubilatoires magistralement interprétés, d’un scénario ciselé, des paysages d’une beauté à couper le souffle, d’histoires d’amour (celles qui ont jalonné la vie de Sam Lion, avec les femmes de sa vie, son grand amour décédé très jeune, sa seconde femme, sa fille Victoria pour qui il est un héros et un modèle et qui l’aime inconditionnellement, mais aussi celles d’Albert avec Victoria), du fait de jouer avec nos peurs (l’abandon, la disparition des êtres chers, le besoin de reconnaissance), de nos fantasmes (disparaître pour un nouveau départ, le dépaysement) et des rêves impossibles (le retour des êtres chers disparus).

Sam Lion va par hasard rencontrer un employé de son entreprise (entre-temps, il a construit un empire, une entreprise de nettoyage), ce jeune homme maladroit et qui manque de confiance en lui va devenir l’instrument de son retour et sa nouvelle famille.  Cela tombe bien : il commence à s’ennuyer.

Peu à peu, le puzzle de la vie et des déchirures de Sam Lion, grâce aux flashbacks, se reconstitue, celui des blessures de cet homme qui l’ont conduit à tout quitter, écrasé par les responsabilités sans avoir le temps de penser à ses blessures, ni de les panser, porté par la soif d’ailleurs, de vérité, de liberté.

Alors, bien sûr, il y a la si célèbre et irrésistible scène du bonjour, toujours incroyablement efficace, tant la candeur d’Albert est parfaitement interprétée par Anconina, tant la scène est magistralement écrite, tant les comédiens sont admirablement dirigés mais chaque scène (les acteurs sont filmés en gros plan, au plus près des émotions) est un moment d’anthologie de comédie, d’humour, de poésie, d’émotion (parfois tout cela en même temps, lorsque Victoria est conduite à son père grimé en pompiste et qu’on lui présente comme le sosie parfait de son père qu’elle croit mort, lors de la demande en mariage…) et toujours ces moments qui auraient pu être de simples saynètes contribuent à faire évoluer l’intrigue et à nous faire franchir un cran dans l’émotion, dans ces parfums de vérité qu’affectionne tant le réalisateur. Claude Lelouch ne délaisse aucun de ses personnages ni aucun de ses acteurs. Chacun d’entre eux existe avec ses faiblesses, ses démons, ses failles, ses aspirations. Et puis quelle distribution : Marie-Sophie L, Michel Beaune, Pierre Vernier, Daniel Gélin… !

Jean-Paul Belmondo, plusieurs années après Un homme qui me plaît, retrouvait ici Claude Lelouch qui lui offre un de ses plus beaux rôles en lui permettant d'incarner pour la première fois un homme de son âge au visage marqué par le temps mais aussi un personnage non moins héroïque. En choisissant Anconina pour lui faire face, il a créé un des duos les plus beaux et les plus touchants de l’histoire du cinéma.

Itinéraire d’un enfant gâté est une magnifique métaphore du cinéma, un jeu constant avec la réalité : cette invention qui nous permet d’accomplir nos rêves et de nous faire croire à l’impossible, y compris le retour des êtres chers disparus. Belmondo y interprète l’un de ses plus beaux rôles qui lui vaudra d’ailleurs le César du Meilleur Acteur, césar que le comédien refusera d’aller chercher.

On sort de la projection, bouleversés de savoir que tout cela n’était que du cinéma (le temps malheureusement reste assassin), mais avec la farouche envie de prendre notre destin en main et avec, en tête, la magnifique et inoubliable musique de Francis Lai : « Qui me dira… »  et l’idée que si « chaque homme est seul », il possède aussi les clefs pour faire de cette solitude une force, pour empoigner son destin. Et ce dernier plan face à l’horizon nous laisse à la fois bouleversés et déterminés à regarder devant, prendre le large, ou en tout cas décider de notre itinéraire. Un grand film intemporel, réjouissant, poignant.

Critique de LA SIRENE DU MISSISSIPI de François Truffaut

Dédié à Jean Renoir, adapté, scénarisé et dialogué par Truffaut d’après un roman de William Irish intitulé Waltz into Darkness (pour acquérir les droits, François Truffaut dut emprunter à Jeanne Moreau, Claude Lelouch et Claude Berri), c’est davantage vers le cinéma d’Alfred Hitchcock que lorgne pourtant ce film-ci, Hitchcock s’étant d’ailleurs lui-même inspiré d’une nouvelle de William Irish pour Fenêtre sur cour. Truffaut avait lui-même aussi déjà adapté William Irish pour La Mariée était en noir, en 1968.

Synopsis : Louis Mahé (Jean-Paul Belmondo) est fabricant de cigarettes à La Réunion. Il doit épouser Julie Roussel qu’il a rencontrée par petite annonce et dont il doit faire la connaissance le jour du mariage. Lorsqu’elle débarque à La Réunion, d’une beauté aussi froide que ravageuse, elle ressemble peu à la photo qu’il possédait d’elle. Elle lui affirme ainsi lui avoir envoyé un faux portrait, par méfiance. Peu de temps après le mariage, l’énigmatique Julie s’enfuit avec la fortune de Louis. Louis engage alors le solitaire et pointilleux détective Comolli (Michel Bouquet) pour la rechercher, et il rentre en France. Après une cure de sommeil à Nice, il retrouve Julie qui se nomme en réalité Marion (Catherine Deneuve) par hasard : elle travaille désormais comme hôtesse dans une discothèque. Il est déterminé à la tuer mais elle l’apitoie en évoquant son enfance malheureuse et ses sentiments pour lui qui l’aime d’ailleurs toujours… Commence alors une vie clandestine pour ce singulier couple.

Ce film connut un échec public et critique à sa sortie. Truffaut expliqua ainsi cet échec : « Il est aisé d’imaginer ce qui a choqué le monde occidental. La Sirène du Mississipi montre un homme faible (en dépit de son allure), envoûté par une femme forte (en dépit de ses apparences) ». Voir ainsi Belmondo ravagé par la passion qui lui sacrifie tout explique pour Truffaut l’échec du film. C’est vrai que ce film peut dérouter après Baisers volés, quintessence du style Nouvelle Vague. Son romantisme échevelé, sombre, voire désespéré (même si Doinel était déjà un personnage romantique) mais aussi son mélange des genres (comédie, drame, film d’aventures, film noir, policier) ont également pu dérouter ceux qui voyaient avant tout en Truffaut un des éminents représentants de la Nouvelle Vague.

Comme chacun de ses films, La Sirène du Mississipi n’en révèle pas moins une maîtrise impressionnante de la réalisation et du sens de la narration, des scènes et des dialogues marquants, des références (cinématographiques mais aussi littéraires) intelligemment distillées et le touchant témoignage d’un triple amour fou : de Louis pour Marion, de Truffaut pour Catherine Deneuve, de Truffaut pour le cinéma d’Hitchcock.

Truffaut traite ainsi de nouveau d’un de ses thèmes de prédilection : l’amour fou, dévastateur, destructeur. Malgré la trahison de la femme qu’il aime, Louis tue pour elle et la suit au péril de sa propre existence… Après les premières scènes, véritable ode à l’île de La Réunion qui nous laisse penser que Truffaut va signer là son premier film d’aventures, exotique, le film se recentre sur leur couple, la troublante et trouble Marion, et l’amour aveugle qu’elle inspire à Louis. Truffaut traitera ce thème de manière plus tragique, plus subtile, plus précise encore dans L’Histoire d’Adèle H., dans La Peau douce (réalisé avant La Sirène du Mississipi) notamment ou, comme nous l’avons vu, dans La Femme d’à côté, où, là aussi, Bernard (Gérard Depardieu) emporté par la passion perd ses repères sociaux, professionnels, aime à en perdre la raison avec un mélange détonant de douceur et de douleur, de sensualité et de violence, de joie et de souffrance dont La Sirène du Mississipi porte déjà les prémisses.

Bien qu’imprégné du style inimitable de Truffaut, ce film est donc aussi une déclaration d’amour au cinéma d’Hitchcock, leurs entretiens restant le livre de référence sur le cinéma hitchcockien (si vous ne l’avez pas encore, je vous le conseille vivement, il se lit et relit indéfiniment, et c’est sans doute une des meilleures leçons de cinéma qui soit). Les Oiseaux, Pas de printemps pour Marnie, Sueurs froides, Psychose, autant de films du maître du suspense auxquels se réfère La Sirène du Mississipi. Et puis évidemment le personnage même de Marion interprétée par Catherine Deneuve, femme fatale ambivalente, d’une beauté troublante et mystérieuse, d’une blondeur et d’une froideur implacables, tantôt cruelle, tantôt fragile, emprunte beaucoup aux héroïnes hitchcockiennes, à la fois à Tippi Hedren dans Pas de printemps pour Marnie ou à Kim Novak dans Sueurs froides, notamment pour la double identité du personnage dont les deux prénoms (Marion et Julie) commencent d’ailleurs comme ceux de Kim Novak dans le film d’Hitchcock (Madeleine et Judy).

À Deneuve, qui vient d'accepter le film, Truffaut écrivit : « Avec La Sirène, je compte bien montrer un nouveau tandem prestigieux et fort : Jean-Paul, aussi vivant et fragile qu'un héros stendhalien, et vous, la sirène blonde dont le chant aurait inspiré Giraudoux. » Et il est vrai qu’émane de ce couple, une beauté ambivalente et tragique, un charme, tantôt léger, tantôt empreint de gravité. On retrouve Catherine Deneuve et Jean-Paul Belmondo dans des contre-emplois dans lesquels ils ne sont pas moins remarquables. Elle en femme fatale, vénale, manipulatrice, sirène envoûtante mais néanmoins touchante dont on ne sait jamais vraiment si elle aime ou agit par intérêt. Lui en homme réservé, follement amoureux, prêt à tout par amour, même à tuer.

À l’image de l’Antiquaire qui avait prévenu Raphaël de Valentin dans La Peau de chagrin, à laquelle Truffaut se réfère d’ailleurs, Louis tombant par hasard sur le roman en question dans une cabane où ils se réfugient ( faisant donc de nouveau référence à Balzac après cette scène mémorable se référant au Lys dans la vallée dans Baisers volés), et alors que la fortune se réduit comme une peau de chagrin, Marion aurait pu dire à Louis : « Si tu me possèdes, tu possèderas tout, mais ta vie m'appartiendra ».

Enfin, ce film est une déclaration d’amour de Louis à Marion mais aussi et surtout, à travers eux, de Truffaut à Catherine Deneuve comme dans cette scène au coin du feu où Louis décrit son visage comme un paysage, où l’acteur semble alors être le porte-parole du cinéaste. Le personnage insaisissable, mystérieux de Catherine Deneuve contribue largement à l’intérêt du film, si bien qu’on imagine difficilement quelqu’un d’autre interprétant son rôle.

Comme souvent, Truffaut manie l’ellipse avec brio, joue de nouveau avec les temporalités pour imposer un rythme soutenu. Il cultive de nouveau le hasard comme dans Baisers volés où il était le principal allié de Doinel, pour accélérer l’intrigue.

Alors, même si ce film n’est pas cité comme l’un des meilleurs de Truffaut, il n’en demeure pas moins fiévreux, rythmé, marqué par cette passion, joliment douloureuse, qui fait l’éloge des grands silences et que symbolise si bien le magnifique couple incarné par Deneuve et Belmondo. Avec La Sirène du Mississipi qui passe brillamment de la légèreté au drame et qui dissèque cet amour qui fait mal, à la fois joie et souffrance, Truffaut signe le film d’un cinéaste et d’un cinéphile comme le fit par exemple également plus tard Pedro Almodovar avec Les Étreintes brisées.

La Sirène du Mississipi s’achève par un plan dans la neige immaculée qui laisse ce couple troublant partir vers son destin, un nouveau départ, et nous avec le souvenir ému de cet amour fou dont Truffaut est sans doute le meilleur cinéaste.

Onze ans plus tard, Catherine Deneuve interprétera de nouveau une Marion dans un film de Truffaut, Le Dernier métro, et sera de nouveau la destinataire d’une des plus célèbres et des plus belles répliques de Truffaut, et du cinéma, que Belmondo lui adresse déjà dans La Sirène du Mississipi :

« - Quand je te regarde, c'est une souffrance.

- Pourtant hier, tu disais que c'était une joie.

- C'est une joie et une souffrance.''

Sans doute une des meilleures définitions de l’amour, en tout cas de l’amour dans le cinéma de Truffaut… que nous continuerons à analyser prochainement avec  L’Histoire d’Adèle H.. En attendant, je vous laisse méditer sur cette citation et sur le chant ensorcelant et parfois déroutant de cette insaisissable Sirène du Mississipi.

CRITIQUE de BORSALINO de Jacques Deray

C'était en 1970. 4, 7 millions de spectateurs avaient alors vu ce film produit par Alain Delon. Un film alors très médiatisé. Et pour cause : deux mythes du cinéma s'y retrouvaient pour la première fois, 28 ans avant que Patrice Leconte les réunisse à nouveau pour Une chance sur deux. Belmondo avait d'ailleurs reproché à Delon d'être deux fois sur l'affiche, en tant que producteur et en tant qu'acteur. Ce jeu et cette apparente concurrence entre les deux acteurs avaient même conduit Jacques Deray à s'arranger pour qu'ils aient exactement le même nombre de plans et il est vrai que les deux acteurs y sont autant l'un que l'autre à leur avantage...

Basé sur le roman Bandits à Marseille d'Eugène Saccomano, Borsalino » est inspiré de l'histoire des bandits Carbone et Spirito   dont les noms avaient finalement été remplacés en raison de leurs rôles pendant l'Occupation. On y retrouve, outre Delon et Belmondo, Nicole Calfan, Françoise Christophe, Corinne Marchand, Mireille Darc (qui fait une apparition remarquée) mais aussi Michel Bouquet, Julien Guiomar, Mario David, Laura Adani. Les dialogues sont signés Jean-Claude Carrière, coscénariste avec Claude Sautet, Jacques Deray, Jean Cau. Rien de moins !

Début des années 30 à Marseille. Roch Siffredi (Alain Delon) sort de prison. Venu retrouver son amie Lola (Catherine Rouvel) il rencontre par la même occasion son nouvel amant François Capella (Jean-Paul Belmondo). S'ensuit une bagarre entre les deux rivaux, elle scellera le début d'une indéfectible amitié.  Capella cherche à se faire une place dans la pègre marseillaise. Les deux truands vont ainsi se trouver et se respecter. De cette réunion va naître une association de malfaiteurs florissante puis une amitié à la vie, à la mort qui va leur permettre de gravir les échelons de la pègre marseillaise !

D'un côté, Capella/Belmondo séducteur, désinvolte, bon vivant, aux goûts clinquants et aux manières cavalières. De l'autre Siffredi/Delon élégant, ambitieux, taciturne, froid, implacable, presque inquiétant. Deux mythes du cinéma face à face, côte à côte qui jouent avec leurs images. Parfois avec dérision (ah la scène de la baignade, ah la bagarre...), démontrant ainsi d'ailleurs l'humour dont ils savaient et savent faire preuve même celui dont certains de ses détracteurs l'accusaient à tort d'en être dépourvu, même si dans le DVD on reconnaît plus volontiers cette qualité à Jean-Paul Belmondo et à Delon... sa générosité. Jouant avec leur image encore lorsqu'ils deviennent des gangsters stars sur le passage desquels on se détourne, et applaudis par la foule, comme ils le sont en tant qu'acteurs.

C'est aussi un hommage aux films de gangsters américains, aux films de genre, avec leurs voitures rutilantes, leurs tenues élégantes parfois aussi clinquantes (dont le fameux borsalino qui inspira le titre du film), leurs femmes fatales mystérieuses ou provocantes, leurs lieux aussi folkloriques et hauts en couleurs que les personnages qui les occupent. En toile de fond la pittoresque Marseille, Marseille des années 30, sorte de Chicago française, Marseille luxueusement reconstituée que Deray filme avec minutie, avec l'allégresse qui illumine son film influencé par l'atmosphère ensoleillée et chaleureuse de Marseille. Sa caméra est alerte et virevoltante et elle accompagne avec une belle légèreté et application quelques scènes d'anthologie comme celle de la fusillade dans la boucherie. Tout cela donne au film une vraie « gueule d'atmosphère » qui n'appartient qu'à lui. Et s'il n'y a pas réellement de suspense, Deray nous fait suivre et vivre l'action sans penser à la suivante, à l'image de Siffredi et Capella qui vivent au jour le jour;  il  ne nous embarque pas moins avec vivacité dans cette balade réjouissante, autant teintée d'humour et de second degré (dans de nombreuses scènes mais aussi dans les dialogues, savoureux) que de nostalgie, voire de mélancolie suscitée par la solitude du personnage de Delon dont la majesté de fauve, parfois la violence, semblent être les masques de la fragilité. Et dont la solitude fait écho à celle de l'acteur, auréolé d'un séduisant mystère. Celui d'un fauve blessé.

Un film que ses deux acteurs principaux font entrer dans la mythologie de l'Histoire du cinéma, et qui joue intelligemment avec cette mythologie, ce film étant par ailleurs avant tout un hymne à l'amitié incarnée par deux prétendus rivaux de cinéma.  Ce sont évidemment deux rôles sur mesure pour eux mais c'est aussi toute une galerie de portraits et de personnages aussi pittoresques que la ville dans laquelle ils évoluent qui constitue d'ailleurs un véritable personnage (parmi lesquels le personnage de l'avocat magistralement interprété par Michel Bouquet). Un film avec un cadre, une ambiance, un ton, un décor, deux acteurs uniques. Et puis il y a l'inoubliable musique de Claude Bolling avec ses notes métalliques parfois teintées d'humour et de violence, de second degré et de nostalgie, d'allégresse et de mélancolie, de comédie et de polar entre lesquels alterne ce film inclassable.

Borsalino fut nommé aux Golden Globes et à l'Ours d'or. Quatre ans plus tard Jacques Deray réalisera Borsalino and co, de nouveau avec Alain Delon, sans connaître le même succès auprès du public et de la critique. Reste un film qui, 40 ans après, n'a rien perdu de son aspect jubilatoire et semble même aujourd'hui encore, pour son habile mélange des genres, en avoir inspiré beaucoup d'autres.

 PRIX LUMIÈRES 2018

Compte rendu et palmarès des Lumières de la presse internationale 2018 - IN THE MOOD FOR CINEMA

Un nouveau festival de cinéma est toujours une bonne nouvelle, a fortiori quand il est consacré au cinéma français, et que sa première édition a pour président d'honneur Claude Lelouch.

Le Festival du Cinéma Français de Cassis tiendra sa première édition du 16 au 20 octobre 2026. Ce festival a pour louable ambition de "mettre à l’honneur le cinéma français d’hier, d’aujourd’hui et de demain, le festival proposera une sélection de films en compétition, des avant-premières, des séances spéciales, des films de patrimoine, des rencontres et des masterclasses. Il offrira ainsi un espace de transmission et de dialogue entre les générations, tout en donnant une place essentielle aux nouveaux talents et aux métiers qui font vivre le septième art. À travers une programmation exigeante, populaire et accessible, cette manifestation souhaite rapprocher le public de celles et ceux qui créent les films. Les projections, les échanges avec les équipes, les hommages et les temps forts organisés dans la ville feront de Cassis un lieu vivant de découverte, de partage et d’émotion."

Pour la "petite" histoire, la déléguée générale du festival est Louisa Maurin qui fut aussi la fondatrice et déléguée générale du formidable Festival du Film de Paris, dont j'avais eu le plaisir de faire partie du jury jeunes en 1998, alors présidé par Nadia Farès et Thierry Frémont. Nous avions récompensé Gadjo Dilo de Tony Gatlif. Le temps carnassier dévore les êtres (Nadia Farès et Tony Gatlif sont décédés cette année) mais heureusement pas certains souvenirs.

Je vous laisse découvrir l'enthousiasmante sélection de cette édition qui prouve une nouvelle fois la vitalité du cinéma français qui déjoue les pronostics, à plus forte raison quand il est audacieux et ambitieux, comme le démontre le succès de La Bataille de Gaulle dont je vous parlais lundi dont les deux volets totalisent près de 6 millions d'entrées.

Je vous recommande tous ces films, et évidemment La Californie, premier long-métrage réalisé par le si talentueux scénariste Jacques Fieschi (scénariste de chefs-d'œuvre comme mon film préféré, dont je vous parle si souvent ici, Un Coeur en hiver de Claude Sautet  -si vous ne l'avez jamais vu, j'espère que cette critique en lien ci-contre saura vous convaincre de le découvrir) ou encore plus récemment le mésestimé Bolero d'Anne Fontaine ou du magistral Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli) mais aussi l'incontournable Itinéraire d'un enfant gâté de Claude Lelouch dont vous pouvez lire ma critique en bas de cet article.

Président d’honneur : Claude Lelouch

Président du Jury : Richard Anconina (avec Jacques Fieschi, Eric Fraticelli, Anne Parillaud). La liste des membres du jury sera complétée ultérieurement. Un jury des Cassidens sera par ailleurs présidé par l'actrice Françoise Gillard.

FILM D’OUVERTURE

7h40 ce matin-là réalisé par Nicole Garcia 

FILMS EN COMPETITION

Les Filles d’Abraham réalisé par Hanaël El Yousfi

L’Âge d’or réalisé par Bérenger Thouin

La Gradiva réalisé par Marine Atlan 

Du fioul dans les artères réalisé par Pierre Le Gall

Les yeux verts réalisé par Fanny Liatard et Jérémy Trouilh 

Chercheurs réalisé par Aurélien Peilloux

FILM DE CLOTURE

Demain je tombe amoureux réalisé par Martin Provost

FILMS HORS COMPETITION

Une femme aujourd’hui réalisé par Robert Guédiguian

Un jeu dangereux réalisé par Karine Silla

Malika réalisé par Mounia Medour 

FILMS EN ANIMATION

Le Corset réalisé par Louis Clichy

Carmen, l’oiseau rebelle réalisé par Sébastien Laudenbach

FILMS DOCUMENTAIRES

Gabin réalisé par Maxence Voiseux

Vous en faites trop Madame réalisé par Lisa Billuart Monet 

D’un film à l’autre réalisé par Claude Lelouch

Coeur secret réalisé par Tom Fontenille

FILM CLASSIQUE

La Prière aux étoiles réalisé par Marcel Pagnol 

HOMMAGES

Itinéraire d’un enfant gâté réalisé par Claude Lelouch

La Californie réalisé par Jacques Fieschi “Pensée pour Nathalie Baye”

Pour en savoir plus : le site officiel du Festival du cinéma français de Cassis

Notez que le festival est accessible à tous et très abordable (pass 10 séances à 25 euros et 3 euros la séance). Toutes les informations pratiques, ici.

Critique de Itinéraire d'un enfant gâté de Claude Lelouch

Itinéraire d’un enfant gâté de Claude Lelouch est un des plus grands succès du cinéaste, un film datant de 1988, que j'avais d'ailleurs eu le plaisir de revoir lors du Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule 2016 dont vous pouvez retrouver mon compte rendu ici. (avec également le résumé de la rencontre avec Richard Anconina qui avait suivi la projection)

Sam Lion (Jean-Paul Belmondo) a été élevé dans le milieu du cirque puis a dû faire une reconversion forcée comme chef d’entreprise. Mais la cinquantaine passée, il se lasse de ses responsabilités et de son fils, Jean-Philippe, dont la collaboration ne lui est pas d’un grand secours. Il décide d’employer les grands moyens et de disparaître en Afrique, après avoir simulé un naufrage lors de sa traversée de l’Atlantique en solitaire. Mais son passé va le rattraper en la personne d’Albert Duvivier (Richard Anconina), un de ses anciens employés licencié qu’il retrouve par hasard en Afrique et qui le reconnaît…

« Chaque homme est seul et tous se fichent de tous et nos douleurs sont une île déserte ». La citation d’Albert Cohen en exergue place le film sous le sceau du pessimisme et de la solitude, une impression  que renforce la chanson de Nicole Croisille qui ouvre le long-métrage : « Qui me dira, les mots d’amour qui font si bien, du mal ? Qui me tiendra, quand tu iras décrocher toutes les étoiles ? Qui me voudra, avec le nez rouge, et le cœur en larmes ? Qui m’aimera, quand je n’serai plus que la moitié d’une femme ? » La musique est reprise en chœur tandis qu’un petit garçon seul sur un manège attend désespérément sa mère. Un homme s’occupe de lui, découvre le carton qu’il a autour du cou et qui indique que sa mère l’a abandonné. La musique épique, flamboyante, lyrique, accompagne ensuite les premières années et les numéros de cirque étourdissants qui défilent (sans dialogues, juste avec la musique pour établir le lien) jusqu’à l’accident fatidique. Les flashbacks alternent avec les vagues sur lesquelles flotte le navire de Sam Lion, des vagues qui balaient le passé. Les premières minutes sont bouleversantes, captivantes, montées et filmées sur un rythme effréné, celui sur lequel Sam Lion (ainsi appelé parce qu’il a été élevé dans un cirque) va vivre sa vie jusqu’à ce qu’il décide de disparaître.

Rares sont les films qui vous émeuvent ainsi, dès les premiers plans et qui parviennent à maintenir cette note jusqu’au dénouement. Pour y parvenir, il fallait la subtile et improbable alliance d’ une musique fascinante comme un spectacle de cirque, d’acteurs phénoménaux au sommet de leur art, de dialogues jubilatoires magistralement interprétés, un scénario ciselé, des paysages d’une beauté à couper le souffle, des histoires d’amour (celles qui ont jalonné la vie de Sam Lion, avec les femmes de sa vie, son grand amour décédé très jeune, sa seconde femme, sa fille Victoria pour qui il est un héros et un modèle et qui l’aime inconditionnellement, mais aussi celles d’Albert avec Victoria), jouer avec nos peurs (l’abandon, la disparition des êtres chers, le besoin de reconnaissance), nos fantasmes (disparaître pour un nouveau départ, le dépaysement) et les rêves impossibles (le retour des êtres chers disparus).

Sam Lion va par hasard rencontrer un employé de son entreprise (entre-temps, il a construit un empire, une entreprise de nettoyage), ce jeune homme maladroit et qui manque de confiance en lui va devenir l’instrument de son retour et sa nouvelle famille.  Cela tombe bien : il commence à s’ennuyer.

Peu à peu, le puzzle de la vie et des déchirures de Sam Lion, grâce aux flashbacks, se reconstitue, celui des blessures de cet homme qui l’ont conduit à tout quitter, écrasé par les responsabilités sans avoir le temps de penser à ses blessures, ni de les panser, porté par la soif d’ailleurs, de vérité, de liberté.

Alors, bien sûr, il y a la si célèbre et irrésistible scène du bonjour, toujours incroyablement efficace, tant la candeur d’Albert est parfaitement interprétée par Anconina, tant la scène est magistralement écrite, tant les comédiens sont admirablement dirigés mais chaque scène (les acteurs sont filmés en gros plan, au plus près des émotions) est un moment d’anthologie de comédie, d’humour, de poésie, d’émotion (parfois tout cela en même temps lorsque Victoria est conduite à son père grimé en pompiste et qu’on lui présente comme le sosie parfait de son père qu’elle croit mort, lors de la demande en mariage…) et toujours ces moments qui auraient pu être de simples saynètes contribuent à faire évoluer l’intrigue et à nous faire franchir un cran dans l’émotion, dans ces parfums de vérité qu’affectionne tant le réalisateur. Claude Lelouch ne délaisse aucun de ses personnages ni aucun de ses acteurs. Chacun d’entre eux existe avec ses faiblesses, ses démons, ses failles, ses aspirations. Et puis quelle distribution : Marie-Sophie L, Michel Beaune, Pierre Vernier, Daniel Gélin… !

Jean-Paul Belmondo, plusieurs années après Un homme qui me plaît, retrouvait ici Claude Lelouch qui lui offre un de ses plus beaux rôles en lui permettant d'incarner  pour la première fois un homme de son âge au visage marqué par le temps mais aussi un personnage non moins héroïque. En choisissant Anconina pour lui faire face, il a créé un des duos les plus beaux et les plus touchants de l’histoire du cinéma.

Itinéraire d’un enfant gâté est une magnifique métaphore du cinéma, un jeu constant avec la réalité : cette invention qui nous permet d’accomplir nos rêves et de nous faire croire à l’impossible, y compris le retour des êtres disparus. Belmondo y interprète l’un de ses plus beaux rôles qui lui vaudra d’ailleurs le César du Meilleur Acteur, césar que le comédien refusera d’aller chercher.

On sort de la projection, bouleversés de savoir que tout cela n’était que du cinéma (le temps malheureusement reste assassin), mais avec la farouche envie de prendre notre destin en main et avec, en tête, la magnifique et inoubliable musique de Francis Lai : « Qui me dira… »  et l’idée que si « chaque homme est seul », il possède aussi les clefs pour faire de cette solitude une force, pour empoigner son destin. Et ce dernier plan face à l’horizon nous laisse à la fois bouleversés et déterminés à regarder devant, prendre le large ou en tout cas décider de notre itinéraire. Un grand film intemporel, réjouissant, poignant.