Photos ci-dessus, copyright Inthemoodlemag.com, prises lors de la conférence de presse du palmarès du Festival de Cannes 2012.

« Amour » de Michael Haneke présente plusieurs points communs avec mon autre coup de coeur du Festival de Cannes 2012 ( « J’enrage de son absence » de Sandrine Bonnaire, présenté à la Semaine de la Critique) malgré des différences formelles évidentes: d’abord leurs titres pourraient être interchangeables et ensuite parce que j’ai été submergée par l’émotion par ces deux films. Enfin, l’un et l’autre parlent d’amour inconditionnel et de la violence de l’absence, du départ, du silence.

« Amour ». Film au titre à la fois sobre, sibyllin et prometteur dans lequel Isabelle Huppert interprète la fille de Georges (Jean-Louis Trintignant) et d’Anne (Emmanuelle Riva), deux octogénaires, des gens cultivés, professeurs de musique à la retraite. Egalement musicienne, elle vit à l’étranger avec sa famille. Un jour, Anne est victime d’une petite attaque cérébrale. Lorsqu’elle sort de l’hôpital et revient chez elle, elle est paralysée d’un côté. L’amour qui unit ce vieux couple va être mis à rude épreuve.

Dès le début, la gravité, l’austérité, le dénouement inéluctable s’imposent. La caméra explore les pièces d’un appartement pour arriver dans une chambre où une femme âgée git, paisible, morte. Puis, flashback: le couple rentre d’un concert de musique classique dont on ne voit d’ailleurs que les spectateurs comme un miroir de ce que nous allons être pendant tout ce film, les spectateurs de l’envers du décor, de ce que la société préfère habituellement cacher, dissimuler. Lorsqu’ils rentrent, ils constatent que leur porte a été vraisemblablement forcée. Les prémisses d’une tragédie, d’un huis-clos dramatique. Un étranger s’est immiscé dans leur doux quotidien. La mort qui va peu à peu tisser sa toile.

La tendresse de leurs gestes, la manière dont ils s’excusent constamment, se considèrent, se regardent, semblent se découvrir encore, ne s’être pas tout raconté, avoir encore des secrets et plus que jamais des égards l’un pour l’autre, tout dit un amour qui n’a pas pris une ride mais qui s’est renforcé face aux épreuves de la vie. Notre souffle est suspendu, notre attention est captée, capturée, par ces gestes a priori anodins qui témoignent de leur amour indéfectible et magnifique. Leurs visages rayonnent, nous font oublier le poids des ans.

Cela pourrait être le couple d’ « Un homme et une femme », 46 ans plus tard (Emmanuelle Riva s’appelle d’ailleurs Anne comme Anouk Aimée dans le film de Claude Lelouch). Bien entendu, le cinéma d’Haneke, si épuré, est très différent de celui de Lelouch, si lyrique, mais ces détails qui disent tant et auxquels notre souffle est suspendu les rapprochent ici (au risque d’en heurter certains). L’opposé du couple du « Chat » de Granier-Deferre.

Jusqu’où peut-on aller par amour ? L’amour, le vrai, ne consiste-t-il pas à tout accepter, même la déchéance, à aider l’être aimé jusqu’au dernier souffle ? Le sujet était ô combien périlleux. Si Haneke ne nous épargne rien de ces moments terribles comme lorsque cette femme belle et fière se transforme peu à peu en enfant sans défense, il place sa caméra toujours avec pudeur.

Nous ne quitterons alors plus cet appartement pour un face à face douloureux, cette lente marche vers la déchéance puis la mort. Seules quelques visites comme celles de leur fille, d’un ancien élève, de voisins qui les aident, ou d’infirmières viennent ponctuer ces terribles instants, témoignant à chaque fois de maladresses, voire de cruauté involontaires. La scène de l’infirmière qui, avec une voix mielleuse, s’adresse à Anne comme à une enfant, la forçant avec une douce et d’autant plus terrible condescendance à se regarder dans le miroir est redoutablement juste et absolument terrible.

Que dire de Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva qui seraient à la hauteur de leurs bouleversantes prestations ? Le premier, qu’il raconte une anecdote sur son enfance, ou s’occupe d’Anne dans ses derniers instants avec une tendresse infinie (comment ne pas être bouleversé quand il lui raconte une histoire, lui caressant doucement la main, pour faire taire sa douleur, qu’elle hurle), est constamment juste, là, par un jeu d’une douce intensité. Ses gestes, sa voix, son regard, tout traduit et trahit son émotion mais aussi la digne beauté de son personnage qu’il dit être son dernier, ce qui rend ce rôle encore plus troublant et tragique. Quant à Emmanuelle Riva, elle fait passer dans son regard l’indicible de la douleur, de la détresse, après avoir fait passer la fierté et la force de cette femme debout, cette âme forte qui se transforme peu à peu en un corps inerte, pétri de douleurs.

Un film tragique, bouleversant, universel qui nous ravage, un film lucide, d’une justesse et d’une simplicité remarquables, tout en retenue. «Je ne me souviens plus du film, mais je me souviens des sentiments» dit Jean-Louis Trintignant en racontant une anecdote à son épouse. C’est aussi ce qu’il nous reste de ce film, l’essentiel, l’Amour avec un grand A, pas le vain, le futile, l’éphémère mais l’absolu, l’infini.

Trois ans après sa palme d’or pour « Le ruban blanc », Michael Haneke méritait évidemment de l’obtenir à nouveau pour ce film éprouvant et sublime, d’une beauté tragique et ravageuse que vous hante et vous habite longtemps après la projection, après ce dernier plan d’une femme seule dans un appartement douloureusement vide. Un film d’Amour absolu, ultime. Et puis il y a la musique de Schubert, cet Impromptu que j’ai si souvent écouté et que je n’entendrai sans doute plus jamais de la même manière. Je crois qu’il me faudra un peu de temps encore pour appréhender pleinement ce film. Les mots me manquent encore.

Evanescents. Incandescents. Deux catégories de films. Je vais bien, ne t’en fais pas fait partie de la seconde catégorie. De ceux qui vous laissent un souvenir brûlant,  que le générique de fin ne parvient pas à effacer de votre mémoire et contre le souvenir duquel le temps qui passe ne peut rien.  Au contraire. Il en sublime et renforce le souvenir. Un peu comme Lili avec le souvenir de son frère. Mais revenons au début.

Tout commence par un retour de vacances. C’est a priori joyeux un retour de vacances, nostalgique à la limite mais joyeux. Pour Lili, (Mélanie Laurent) qui rentre de vacances après un mois d’absence, il en va autrement. Elle apprend par ses parents que Loïc, son frère jumeau, après une violente dispute avec son père (Kad Merad), a quitté le domicile familial. Ce n’est pas la première fois. Sauf que là, cela s’éternise. Sauf que là, Loïc ne répond pas au téléphone et ne donne pas de nouvelles.  Lili se révolte d’abord contre l’indolence de son père apparemment indifférent au sort de son frère et de surcroît responsable de la fugue puis l'indignation laisse place à l'abattement et elle se laisse mourir… Mais une carte postale de son frère la ramène à la vie. Tout pourrait être résolu, rien ne l’est… Il est toujours absent. Et, pour les autres, la vie semble étrangement continuer à s’écouler comme si rien ne s’était passé. Mais l’absence est pourtant toujours omniprésente pour Lili qui laisse son existence perdre son sens. Pour elle, elle ne pourra en avoir à nouveau un que lorsqu’elle aura retrouvé son frère.

Dès les premières secondes, dans cette foule oppressante, le spectateur épouse le point de vue de la jeune Lili, ses atermoiements, ses angoisses, ses frayeurs jusqu’à l’étouffement. Avec elle, il  s’étonne, s’égare, se révolte, souffre, compatit, reprend vie. Le rythme, insidieusement angoissant, ne retombe pas une seule seconde.  Philippe Lioret pourrait avoir inventé un nouveau genre : le thriller familial. La réalisation s’efface pour laisser place au scénario : impeccable. Histoire d’amour filial absolu, d’amour naissant, d’amitié magnifique sur une musique mélancolique (Loïc compose des musiques),  Je vais bien ne t’en fais pas exalte la beauté des sentiments sans être jamais mièvre, cruel même parfois.

 Mais c’est aussi et avant tout comme dans l’Equipier et dans le magnifique Mademoiselle, un film sur l’indicible, le non dit qui rappelle les derniers films de Claude Sautet. Et Philippe Lioret n’a pas son pareil pour filmer le non dit : le non dit de familles qui ne se comprennent pas, ont oublié de se parler et de vivre, ne savent plus comment s'aimer, des familles qu’il met judicieusement en parallèle pour mieux les séparer ensuite et mettre en valeur le geste d’amour absolu de la fin.

  Un film qui vous bouscule, bouscule les apparences, vous hante même. En adaptant ce roman d’Olivier Adam, Philippe Lioret a signé un film intense, poignant et sombre qui s’achève par une lumière en demie teinte, intelligemment elliptique, à la fois sublime et terrifiante, le non dit porté à son paroxysme.

 Philippe Lioret prouve par ailleurs une nouvelle fois qu’il est un excellent directeur d’acteurs (Mélanie Laurent, Julien Boisselier, Kad Merad excellents, ce dernier étant aussi étonnant et crédible dans le drame que Sandrine Bonnaire était crédible dans la légèreté dans Mademoiselle).

Ce soir, ne manquez pas le chef d'oeuvre de Lars von Trier, "Melancholia", à 20H45, sur Ciné plus Emotion.

"Melancholia" reste pour moi LE film du Festival de Cannes 2011 dans le cadre duquel je l'avais découvert, le film qui aurait indéniablement mérité la palme d’or, mais aussi LE film de l’année 2011 …et même un  immense  choc, tellurique certes mais surtout cinématographique.

De cette projection, je garde une impression à la fois jubilatoire et dérangeante, et de fascination, accentuée par le fait que j’ai vu ce film dans le cadre de sa projection cannoise officielle suite à la conférence de presse tonitruante en raison des déclarations pathétiques de Lars von Trier dont le film n’avait vraiment pas besoin et dont nous ne saurons jamais si elles lui ont coûté la palme d’or que, à mon avis, il méritait beaucoup plus que « Tree of life ».  Rarement (jamais ?) en 13 ans de Festival de Cannes, l’atmosphère dans la salle avant une projection ne m’avait semblée si pesante et jamais, sans doute, un film n’aura reçu un accueil aussi froid (d’ailleurs finalement pas tant que ça) alors qu’il aurait mérité un tonnerre d’applaudissements.

Je pourrais vous en livrer le pitch. Ce pitch vous dirait que, à l'occasion de leur mariage, Justine (Kirsten Dunst) et Michael (Alexander Skarsgård ) donnent une somptueuse réception dans le château de la sœur de Justine, Claire(Charlotte Gainsbourg) et de son beau-frère. Pendant ce temps, la planète Melancholia se dirige inéluctablement vers la Terre...

 Mais ce film est tellement plus que cela…

Dès la séquence d’ouverture, d’une beauté sombre et déroutante, envoûtante et terrifiante (une succession de séquences et photos sur la musique de Wagner mêlant les images de Justine  et les images de la collision cosmique), j’ai été éblouie, subjuguée, happée par ce qui se passait sur l’écran pour ne plus pouvoir en détacher mon attention. Après ce prologue fantasmagorique et éblouissant,  cauchemardesque,  place au « réalisme » avec les mariés qui sont entravés dans leur route vers le château où se déroulera le mariage. Entravés comme Justine l’est dans son esprit. Entravés comme le sera la suite des évènements car rien ne se passera comme prévu dans ce film brillamment dichotomique, dans le fond comme dans la forme.

Lars von Trier nous emmène ensuite dans un château en Suède, cadre à la fois familier et intemporel, contemporain et anachronique, lieu du mariage de Justine, hermétique au bonheur. La première partie lui est consacrée tandis que la seconde est consacrée à sa sœur Claire. La première est aussi mal à l’aise avec l’existence que la seconde semble la maitriser jusqu’à ce que la menaçante planète « Melancholia » n’inverse les rôles, cette planète miroir allégorique des tourments de Justine provoquant chez tous cette peur qui l’étreint constamment, et la rassurant quand elle effraie les autres pour qui, jusque là, sa propre mélancolie était incompréhensible.

Melancholia, c’est aussi le titre d’un poème de Théophile Gautier et d’un autre de Victor Hugo (extrait des « Contemplations ») et le titre que Sartre voulait initialement donner à « La nausée », en référence à une gravure de Dürer dont c’est également le titre. Le film de Lars von Trier est la transposition visuelle de tout cela, ce romantisme désenchanté et cruel. Ce pourrait être prétentieux (comme l’est « Tree of life » qui semble proclamer chaque seconde sa certitude d’être un chef d’œuvre, et qui, pour cette raison, m’a autant agacée qu’il m’a fascinée) mais au lieu de se laisser écraser par ses brillantes références (picturales, musicales, cinématographiques), Lars von Trier les transcende pour donner un film d’une beauté, d’une cruauté et d’une lucidité renversantes.

 C’est aussi  un poème vertigineux, une peinture éblouissante, un opéra tragiquement romantique, bref une œuvre d’art à part entière. Un tableau cruel d’un monde qui se meurt ( dont la clairvoyance cruelle de la première partie fait penser à « Festen » de Vinterberg) dans lequel rien n’échappe au regard acéré du cinéaste : ni la lâcheté, ni l’amertume, ni la misanthropie, et encore moins la tristesse incurable, la solitude glaçante face à cette « Mélancholia », planète vorace et assassine, comme l’est la mélancolie dévorante de Justine.

« Melancholia » est un film bienheureusement inclassable, qui mêle les genres habituellement dissociés (anticipation, science-fiction, suspense, métaphysique, film intimiste…et parfois comédie certes cruelle) et les styles (majorité du film tourné caméra à l’épaule) .

Un film de contrastes et d’oppositions. Entre rêve et cauchemar. Blancheur et noirceur. La brune et la blonde. L’union et l’éclatement. La terreur et le soulagement. La proximité (de la planète) et l’éloignement (des êtres).

Un film à contre-courant, à la fois pessimiste et éblouissant. L’histoire d’une héroïne  incapable d’être heureuse dans une époque qui galvaude cet état précieux et rare avec cette expression exaspérante « que du bonheur ».

Un film dans lequel rien n’est laissé au hasard, dans lequel tout semble concourir vers cette fin…et quelle fin ! Lars von Trier parvient ainsi à instaurer un véritable suspense terriblement effrayant et réjouissant qui s’achève par une scène redoutablement tragique d’une beauté saisissante aussi sombre que poignante et captivante qui, à elle seule, aurait justifié une palme d’or. Une fin sidérante de beauté et de douleur. A couper le souffle. D’ailleurs, je crois être restée de longues minutes sur mon siège dans cette salle du Grand Théâtre Lumière, vertigineuse à l’image de ce dénouement, à la fois incapable et impatiente de transcrire la multitude d’émotions procurées par ce film si intense et sombrement flamboyant.

Et puis… comment aurais-je pu ne pas être envoûtée par ce film aux accents viscontiens (« Le Guépard » et « Ludwig- Le crépuscule des Dieux » de Visconti ne racontant finalement pas autre chose que la déliquescence d’un monde et d’une certaine manière la fin du monde tout comme « Melancholia »), étant inconditionnelle du cinéaste italien en question ?

Le jury du 64^ème Festival de Cannes  a d’ailleurs semble-t-il beaucoup débattu du « cas Melancholia ».  Ainsi, selon Olivier Assayas, lors de la conférence de presse du jury : « En ce qui me concerne, c’est un de ses meilleurs films. Je pense que c’est un grand film. Je pense que nous sommes tous d’’accord pour condamner ce qui a été dit dans la conférence de presse. C’est une œuvre d’art accomplie. »

Kirsten Dunst incarne la mélancolie (d’ailleurs pas pour la première fois, tout comme dans « Marie-Antoinette » et « Virgin Suicides ») à la perfection dans un rôle écrit au départ pour Penelope Cruz. Lui attribuer le prix d’interprétation féminine était sans doute une manière judicieuse pour le jury de récompenser le film sans l’associer directement au cinéaste et à ses propos, lequel cinéaste permettait pour la troisième fois à une de ses comédiennes d’obtenir le prix d’interprétation cannois (se révélant ainsi un incontestable très grand directeur d’acteurs au même titre que les Dardenne dans un style certes très différent), et précédemment Charlotte Gainsbourg pour « Antichrist », d’ailleurs ici également époustouflante.

 Un très grand film qui bouscule, bouleverse, éblouit, sublimement cauchemardesque et d’une rare finesse psychologique et qui me laisse encore le souvenir lancinant et puissant  d’un film qui mêle savamment les émotions d’un poème cruel et désenchanté, d’un opéra et d’un tableau mélancoliques et crépusculaires.

Alors je sais que vous êtes nombreux à vous dire réfractaires au cinéma de Lars von Trier…mais ne passez pas à côté de ce chef d’œuvre  qui vous procurera plus d’émotions que la plus redoutablement drôle des comédies, que le plus haletant des blockbusters, et que le plus poignant des films d’auteurs et dont je vous garantis que la fin est d’une splendeur qui confine au vertige. Inégalée et inoubliable.

Présenté en compétition dans le cadre du dernier Festival de Cannes, « Inside Llewyn Davis » valut aux frères Coen une récompense  cannoise supplémentaire, le Grand prix, après la Palme d'or pour « Barton Fink » et le prix de la mise en scène pour « Fargo ». Certains esprits chagrins s’offusquent régulièrement de la présence régulière, voire automatique, de certains grands cinéastes (dont les Coen) dans cette compétition mais comment ne pas choisir un film qui présente un tel niveau de maitrise et d’enchantement ?

« Inside Llewyn Davis » raconte une semaine de la vie d'un jeune chanteur de folk, Llewyn Davis (interprété par Oscar Isaac)  dans l'univers musical de Greenwich Village en 1961. Seul avec sa guitare, sans logement, il lutte pour gagner sa vie comme musicien tandis qu’un hiver rigoureux sévit sur New York. Il survit de petits cachets et en étant hébergé chez des amis ou des inconnus. Son périple le conduira jusqu’à Chicago où il auditionnera pour le géant de la musique Bud Grossman (John Goodman)…

Cela commence en musique. Llewyn Davis chante au Gaslight Café, à New York. La scène est d’une beauté mélancolique déjà captivante. Le son est enregistré en direct. Oscar Isaac prête réellement sa voix à cette magnifique complainte folk. La caméra des Coen se glisse discrètement parmi les spectateurs. Nous prenons d’ores et déjà fait et cause pour Llewyn avant même de connaître ses malheurs qu’il collectionne : le chanteur avec qui il formait un duo s’est suicidé, il se fait tabasser, il n’a pas de logement, la femme de son meilleur ami  (Carey Mullingan et Justin Timberlake) attend un enfant de lui, et il enregistre une chanson sur Kennedy qui fera un succès et dont il ne touchera pas les droits d’auteur sans parler du chat des amis qui l’hébergent qui s’échappe par sa faute...

Inside Llewyn Davis est  largement inspiré de la vie du chanteur Dave Van Ronk, chanteur de folk à New-York qui a aussi vécu au sein de la classe ouvrière et a partagé sa vie entre sa passion pour la musique et un travail dans la marine marchande. Quelques-uns de ses titres figurent d’ailleurs dans le film.  Majoritairement composée de reprises, la bande-originale d' « Inside Llewyn Davis » est produite par le musicien T-Bone Burnett. Deuxième film des Coen sur la musique après « O’Brother », « Inside Llewyn Davis » a néanmoins un ton et une tonalité très différents.

Le Llewyn du film est un perdant attachant, intègre, vibrant de passion pour la musique.  A l’image du chat qui va lui échapper, sa vie lui échappe. Ce chat esseulé et attendrissant qui va s’enfuir pour revenir à la maison est d’ailleurs un peu son double. Un chat qui s’appelle (évidemment pas innocemment) Ulysse.  Le périple de Llewyn sera beaucoup plus bref que celui du héros de l’Odyssée. Plus bref mais d’une certaine manière héroïque, si on considère l’intégrité comme un héroïsme dans un monde où on propose sans cesse à l’artiste de vendre son âme au diable. Seulement l’intégrité ne mène nulle part. Malgré son talent, Llewyn sera condamné à jouer sur de petites scènes, à survivre, à être parfois -souvent- méprisé, y compris par sa propre soeur.

Chaque interprétation musicale par Oscar Isaac est un moment de grâce. De chaque morceau et de la mise en scène des Coen jaillit une mélancolie bouleversante. Des plans de toute beauté aussi comme celui de Llewyn seul avec sa guitare avançant dans des rues  ternes et enneigés sous une lumière grisâtre.  Même si ce film se classe donc plutôt dans la catégorie des films plus sérieux et mélancoliques des Coen, il nous offre également quelques moments de comédie burlesque irrésistibles, comme l’enregistrement de cette chanson sur Kennedy. On  retrouve également l’humour grinçant des Coen lors du voyage de Llewyn pour Chicago avec un inénarrable duo de jazzmen dont l’un des personnages est interprété par John Goodman, incontournable acteur des films des Coen, d’une misanthropie réjouissante, sans parler de son chauffeur aux dialogues mémorables. La scène de l’audition est également tristement magique, ou quand le talent éclate face à un cynique et sinistre personnage totalement indifférent. Son parcours est ainsi jalonné de désillusions, ses rêves de gloire se transforment en cauchemar.

Oscar Isaac et Carey Mulligan se retrouvent à nouveau dans une relation difficile après « Drive » dans lequel ils étaient mari et femme. Ici, elle est constamment en colère et méconnaissable. Oscar Isaac est quant à lui prodigieux et apporte tout ce qu’il faut d’humanité, de mélancolie, de voix envoûtante, à ce personnage de perdant talentueux et attachant.

« Inside Llewyn Davis » est avant tout un magnifique hommage aux artistes, à ceux qui ne vivent et vibrent que pour leur art, au-delà de celui rendu à la musique folk. Un film  porté par des comédiens magnifiques, une musique ensorcelante, un scénario habile, une mise en scène brillante. Bref, un des meilleurs films des frères Coen qui justifiait non seulement sa présence en compétition du dernier Festival de Cannes mais aussi son Grand prix. Un enchantement mélancolique assaisonné  d’une note de burlesque. Un film qui transpire de l’amour des deux frères pour les artistes et l’art et qui leur permet de porter le leur à son paroxysme.

BONUS - Critique de "True Grit" d'Ethan et Joel Coen

1870, juste après la guerre de Sécession, sur l'ultime frontière de l'Ouest américain. Mattie Ross (Hailee Steinfeld), 14 ans, réclame justice pour la mort de son père, abattu de sang-froid pour deux pièces d'or par le lâche Tom Chaney (Josh Brolin). L'assassin s'est réfugié en territoire indien. Pour le retrouver, se venger et le faire pendre, Mattie engage Rooster Cogburn (Jeff Bridges), un U.S. Marshal alcoolique. Mais Chaney est déjà recherché par LaBoeuf (Matt Damon), un Texas Ranger qui veut le capturer contre une belle récompense. Ayant la même cible, les voilà rivaux dans la traque. Tenaces et obstinés, chacun des trois protagonistes possède sa propre motivation et n'obéit qu'à son code d'honneur.

Dès les premiers plans, d’une maîtrise, d’une ingéniosité et d’une beauté à couper le souffle, les Coen font une nouvelle fois preuve de leur malicieux talent de narrateurs et cinéastes. J’ai bien cru qu’il était arrivé, enfin et tardivement, ce film que j’avais attendu toute l’année 2010, enfin un film qui me scotche à mon siège, m’éblouit, me fascine, me donne envie de partager mon enthousiasme débordant, à peine sortie de la salle.

Le début laisse même présager un très très grand film : richesses des plans et de la narration, beauté de la photographie, et incroyables personnages à commencer par la jeune Hailee Steinfeld (retenez bien son nom, il ne serait pas étonnant de la retrouver aux Oscars avec la statuette entre les mains) dont chaque apparition est réellement bluffante. J’ignore combien de jeunes filles les Coen ont vues avant de la trouver mais elle est incroyable et stupéfiante de naturel. Son jeu est (à l’image de son personnage) d’une maturité et d’une intelligence époustouflantes transformant chacune de ses apparitions en instants réellement jubilatoires. A l’image de son nom dans le film, elle est tranchante comme une lame de rasoir, pleine d’assurance et de malice.

J’avoue que j’étais emballée à l’idée de voir un western genre qui m’a fait aimer le cinéma mais que je le redoutais aussi tant ce genre est codifié et peut apparaître aujourd’hui comme suranné mais évidemment c’était compter sans le talent des Coen. « True Grit » est ainsi unremake de “100 dollars pour un sheriff” de Henry Hathaway, un film de 1969 pour lequel John Wayne a obtenu l’Oscar du meilleur acteur, le seul de sa carrière d’ailleurs. Les Coen réfutent pourtant l’appellation de remake préférant dire qu’ils se sont basés sur le roman de Charles Portis à l’origine du film.

« True Grit » est un magnifique hommage aux westerns (reprenant même la musique du chef d’œuvre « La nuit du chasseur » de Charles Laughton) dont il respecte et détourne les codes non sans uns certaine ironie (comme lorsque Mattie Ross sort après une magistrale traversée de la rivière à cheval, totalement sèche comme pour nous dire que cela n’est que mythe), à ses personnages aux gueules patibulaires mais au cœur d’or, à ses grandes étendues éblouissantes, à ses chevauchées fantastiques dans des plaines majestueuses au soleil levant ou couchant « dans la vallée de l’ombre et de la mort », à la mythologie américaine donc, à ses légendes.

Et puis un film des Coen ne serait pas un film des Coen sans le second degré, l’humour noir, l’ironie caustique, un ton sarcastique qui n’appartient qu’à eux et qui convient merveilleusement au western (autour duquel ils tournent d’ailleurs depuis un moment, « No country for old men » en étant déjà une forme) et à ce trio improbable.

Seul bémol : un rythme qui se ralentit un peu en milieu de film et une confrontation finale (le principe même des westerns qui, souvent, revendiquent leur manichéisme) un peu décevante mais aussitôt un trait d’humour ou une chevauchée nocturne sublimement filmée à donner des frissons vous le font oublier. Et puis leurs personnages truculents et finalement touchants dépassent le cadre de l’intrigue et ses faiblesses qui finalement importent peu.

Matt Damon confirme qu’il peut tout interpréter, et il fallait pas mal d’humour pour interpréter ce LaBoeuf, Texas ranger, aussi léger et subtile que son prénom. Quant à Jeff Bridges, il n’aurait pas moins mérité un Oscar que John Wayne pour le rôle de ce Marshall alcoolique, téméraire et bourru.

Avec « True Grit », les Coen rendent hommage au western en le renouvelant et transformant en un conte désenchanté aux paysages enchanteurs, une sorte d’Alice au pays des merveilles dans un Ouest Américain aussi hostile que magnifiquement filmée, les mésaventures d’un trio improbable entre courage et désillusions. Un ton qui n’appartient qu’aux Coen et des personnages forts remarquablement interprétés font de ce western un des meilleurs films de l’année 2010…. Le nouveau partenaire des frères Coen, un certain producteur nommé Steven Spielberg, ne s’y est pas trompé.

Dans mon dossier publié dans le magazine des anciens élèves de l'ENA, "L'ENA hors les murs", de juillet/août 2013, à lire en cliquant ici, je vous parlais notamment de "The Immigrant" de James Gray (en salles le 27 nombre 2013), un de mes énormes coups de cœur de cette année cinématographique, le grand oublié du palmarès cannois. Retrouvez ma critique, ci-dessous et en bonus celles de "Two lovers" et "La Nuit nous appartient".

Projeté en compétition officielle du 66^ème Festival de Cannes, The Immigrant de James Gray décidément à l’honneur cette année puisqu’il est aussi le coscénariste de  Blood ties réalisé par Guillaume Canet (également présenté à Cannes) est, seulement, le cinquième long-métrage du cinéaste américain ( après Little Odessa, The Yards, La Nuit nous appartient, Two lovers) et nous avons bien du mal à le croire tant chacun de ses films précédents était déjà maîtrisé, et James Gray comptant, déjà, comme un des plus grands cinéastes américains contemporains. The Immigrant a apparemment déçu bon nombre de ses admirateurs alors que, au contraire, c’est à mon sens son film le plus abouti, derrière son apparente simplicité. Il s’agit en effet de son film le plus sobre, intimiste et épuré mais quelle maîtrise dans cette épure et sobriété!

On y retrouve les thèmes chers au cinéaste: l’empreinte de la Russie, l’importance du lien fraternel, le pardon mais c’est aussi son film le plus personnel puisque sa famille d’origine russe est arrivée à Ellis Island, où débute l’histoire, en 1923.

L’histoire est centrée sur le personnage féminin d’Ewa interprétée par Marion Cotillard. 1921. Ewa et sa sœur Magda quittent leur Pologne natale pour la terre promise, New York. Arrivées à Ellis Island, Magda, atteinte de tuberculose, est placée en quarantaine et Ewa, seule et désemparée, tombe dans les filets de Bruno, un souteneur sans scrupules. Pour sauver sa sœur, elle est prête à tous les sacrifices et se livre, résignée, à la prostitution.  L’arrivée d’Orlando (Jeremy Renner), illusionniste et cousin de Bruno (Joaquin Phoenix), lui redonne confiance et l'espoir de jours meilleurs. Mais c'est sans compter sur la jalousie de Bruno...

James Gray a écrit le rôle en pensant à Marion Cotillard (très juste et qui aurait mérité un prix d’interprétation) qui ressemble ici à une actrice du temps du cinéma muet, au visage triste et expressif. The Immigrant est ainsi un mélo assumé qui repose sur le sacrifice de son héroïne qui va devoir accomplir un véritable chemin de croix pour (peut-être…) accéder à la liberté et faire libérer sa sœur. Les personnages masculins, les deux cousins ennemis, sont  en arrière-plan, notamment Orlando. Quant à Bruno interprété par l’acteur fétiche de James Gray, Joaquin Phoenix, c’est un personnage complexe et mystérieux qui prendra toute son ampleur au dénouement et montrera aussi à quel point le cinéma de James Gray derrière un apparent manichéisme est particulièrement nuancé et subtil.

Le tout est sublimé par la photographie de Darius Khondji (qui avait d’ailleurs signé la photographie de la palme d’or du Festival de Cannes 2012, Amour de Michael Haneke) grâce à laquelle certains plans sont d’une beauté mystique à couper le souffle.

James Gray a par ailleurs tourné à Ellis Island, sur les lieux où des millions d’immigrés ont débarqué de 1892 à 1924, leur rendant hommage et, ainsi, à ceux qui se battent, aujourd’hui encore, pour fuir des conditions de vie difficiles, au péril de leur vie. C’est de dos qu’apparaît pour eux la statue de la liberté au début du film. C’est en effet la face sombre de cette liberté qu’ils vont découvrir, James Gray ne nous laissant d’ailleurs presque jamais entrevoir la lumière du jour. Si le film est situé dans les années 1920, il n’en est pas moins intemporel et universel. Une universalité et intemporalité qui, en plus de ses très nombreuses qualités visuelles, ne lui ont pas permis de figurer au palmarès cannois auquel il aurait mérité d’accéder.

Tout comme dans La Nuit nous appartient qui en apparence opposait les bons et les méchants, l’ordre et le désordre, la loi et l’illégalité, et semblait au départ très manichéen, dans lequel le personnage principal était écartelé,  allait évoluer,  passer de l’ombre à la lumière, ou plutôt d’un univers obscur où régnait la lumière à un univers normalement plus lumineux dominé par des couleurs sombres, ici aussi le personnage de Bruno au cœur qui a « le goût du poison », incarne toute cette complexité, et le film baigné principalement dans des couleurs sombres, ira vers la lumière. Un plan, magistral, qui montre son visage à demi dans la pénombre sur laquelle la lumière l’emporte peu à peu, tandis qu’Ewa se confesse, est ici aussi prémonitoire de l’évolution du personnage. L’intérêt de Two lovers  provenait avant tout des personnages, de leurs contradictions, de leurs faiblesses. C’est aussi le cas ici même si le thème du film et la photographie apportent encore une dimension supplémentaire. James Gray s’est inspiré des photos « quadrichromes » du début du XXe  siècle, des tableaux qui mettent en scène le monde interlope des théâtres de variétés de Manhattan. Il cite aussi comme référence Le Journal d’un curé de campagne, de Robert Bresson.

James Gray parvient, comme avec Two lovers, à faire d’une histoire a priori simple un très grand film d’une mélancolie d’une beauté déchirante et lancinante qui nous envahit peu à peu et dont la force ravageuse explose au dernier plan et qui nous étreint longtemps encore après le générique de fin. Longtemps après, en effet, j’ai été  éblouie par la noirceur de ce film, une noirceur de laquelle émerge une lueur de clarté sublimée par une admirable simplicité et maitrise des contrastes sans parler du dernier plan, somptueux, qui résume toute la richesse et la dualité du cinéma de James Gray et de ce film en particulier.

Critique de TWO LOVERS de James Gray

 Direction New York, ville fétiche du cinéma de James Gray, où, après avoir tenté de se suicider,  un homme hésite entre suivre son destin et épouser la femme que ses parents ont choisie pour lui, ou se rebeller et écouter ses sentiments pour sa nouvelle voisine, belle, fragile et inconstante, dont il est tombé éperdument amoureux, un amour dévastateur et irrépressible.

L’intérêt de « Two lovers » provient avant tout des personnages, de leurs contradictions, de leurs faiblesses. Si James Gray est avant tout associé au polar, il règne ici une atmosphère de film noir et une tension palpable liée au désir qui s’empare du personnage principal magistralement interprété par Joaquin Phoenix avec son regard mélancolique, fiévreux, enfiévré de passion, ses gestes maladroits, son corps même qui semble  crouler sous le poids de son existence, sa gaucherie adolescente.

Ce dernier interprète le personnage attachant et vulnérable de Leonard Kraditor (à travers le regard duquel nous suivons l’histoire : il ne quitte jamais l’écran), un homme, atteint d'un trouble bipolaire (mais ce n'est pas là le sujet du film, juste là pour témoigner de sa fragilité) qui, après une traumatisante déception sentimentale, revient vivre dans sa famille et fait la rencontre de deux femmes : Michelle, sa nouvelle voisine incarnée par Gwyneth Paltrow, et Sandra, la fille d’amis de ses parents campée par l’actrice Vinessa Shaw. Entre ces deux femmes, le cœur de Leonard va balancer…

Il éprouve ainsi un amour obsessionnel, irrationnel, passionnel pour Michelle. Ces « Two lovers » comme le titre nous l’annonce et le revendique d’emblée ausculte  la complexité du sentiment amoureux, la difficulté d’aimer et de l’être en retour, mais il ausculte aussi les fragilités de trois êtres qui s’accrochent les uns aux autres, comme des enfants égarés dans un monde d’adultes qui n’acceptent pas les écorchés vifs. Michelle et Leonard ont, parfois, « l’impression d’être morts », de vivre sans se sentir exister, de ne pas trouver « la mélodie du bonheur ».

Par des gestes, des regards, des paroles esquissés ou éludés, James Gray  dépeint de manière subtile la maladresse touchante d’un amour vain mais surtout la cruauté cinglante de l’amour sans retour qui emprisonne ( plan de Michelle derrière des barreaux de son appartement, les appartements de Leonard et Michelle donnant sur la même cour rappelant ainsi « Fenêtre sur cour » d’Hitchcock de même que la blondeur toute hitchcockienne de Michelle), et qui exalte et détruit.

James Gray a délibérément choisi une réalisation élégamment discrète et maîtrisée et un scénario pudique et  la magnifique photographie crépusculaire de Joaquin Baca-Asay qui procurent des accents lyriques à cette histoire qui aurait pu être banale,  mais dont il met ainsi en valeur les personnages d’une complexité, d’une richesse, d’une humanité bouleversantes.  James Gray n’a pas non plus délaissé son sujet fétiche, à savoir la famille qui symbolise la force et la fragilité de chacun des personnages (Leonard cherche à s’émanciper, Michelle est victime de la folie de son père etc).

 Un film d’une tendre cruauté, d’une amère beauté, et parfois même d'une drôlerie désenchantée,  un thriller intime d’une vertigineuse sensibilité à l’image des sentiments qui s’emparent des personnages principaux, et de l’émotion qui s’empare du spectateur. Irrépressiblement. Ajoutez à cela la bo entre jazz et opéra ( même influence du jazz et même extrait de l’opéra de Donizetti, L’elisir d’amore, « Una furtiva lagrima » que dans  le chef d’œuvre de Woody Allen « Match point » dans lequel on retrouve la même élégance dans la mise en scène et la même "opposition" entre la femme brune et la femme blonde sans oublier également la référence commune à Dostoïevski… : les ressemblances entre les deux films sont trop nombreuses pour être le fruit du hasard ), et James Gray parvient à faire d’une histoire a priori simple un très grand film d’une mélancolie d’une beauté déchirante qui nous étreint longtemps encore après le générique de fin. Trois ans après sa sortie : d’ores et déjà un classique du cinéma romantique.

Critique de LA NUIT NOUS APPARTIENT de James Gray

La nuit nous appartient. Voilà un titre très à-propos pour un film projeté en compétition officielle au Festival de Cannes.  Cannes : là où les nuits semblent ne jamais vouloir finir, là où les nuits sont aussi belles et plus tonitruantes que les jours et là où les nuits  s’égarent, délicieusement ou douloureusement, dans une profusion de bruits assourdissants, de lumières éblouissantes, de rumeurs incessantes. Parmi ces rumeurs certaines devaient bien  concerner ce film de James Gray et lui attribuer virtuellement plusieurs récompenses qu’il aurait amplement méritées (scénario, interprétation, mise en scène...) au même titre que « My blueberry nights », mon grand favori, ou plutôt un autre de mes grands favoris du festival, l’un et l’autre sont pourtant repartis sans obtenir la moindre récompense…

Ce titre poétique (« We own the night » en vo, ça sonne encore mieux en Anglais non ?)  a pourtant une source plus prosaïque qu’il ne le laisserait entendre puisque c’est la devise de l’unité criminelle de la police de New York chargée des crimes sur la voie publique. Ce n’est pas un hasard puisque, dans ce troisième film de James Gray ( « The Yards » son précèdent film avait déjà été projeté en compétition au Festival de Cannes 2000)  qui se déroule à New York, à la fin des années 80,  la police en est un personnage à part entière.  C’est le lien qui désunit puis réunit trois membres d’une même famille :  Bobby Green (Joaquin Phoenix), patron d’une boîte de nuit appartenant à des Russes, à qui la nuit appartient aussi, surtout,  et qui représentent pour lui une deuxième et vraie famille qui ignore tout de la première, celle du sang, celle de la police puisque son père Burt (Robert Duvall) et son frère Joseph (Mark Walhberg) en sont tous deux des membres respectés et même exemplaires. Seule sa petite amie Amada (Eva Mendes), une sud américaine d’une force fragile,  vulgaire et touchante, est au courant. Un trafic de drogue  oriente la police vers la boîte détenue par Bob, lequel va devoir faire un choix cornélien : sa famille d’adoption ou sa famille de sang, trahir la première  en les dénonçant et espionnant ou trahir la seconde en se taisant ou en consentant tacitement à leurs trafics. Mais lorsque son frère Joseph échappe de justesse à une tentative d’assassinat orchestrée par les Russes, le choix s’impose comme une évidence, une nécessité, la voie de la rédemption pour Bobby alors rongé par la culpabilité.

Le film commence vraiment dans la boîte de nuit de Bobby, là où il est filmé comme un dieu, dominant et regardant l’assemblée en plongée, colorée, bruyante, gesticulante, là où il est un dieu, un dieu de la nuit. Un peu plus tard, il se rend à la remise de médaille à son père, au milieu de la police de New York, là où ce dernier et son frère sont des dieux à leur tour, là où il est méprisé,  considéré comme la honte de la famille, là où son frère en est la fierté, laquelle fierté se reflète dans le regard de leur père alors que Bobby n’y lit que du mépris à son égard. C’est avec cette même fierté que le « parrain » (les similitudes sont nombreuses avec le film éponyme ou en tout cas entre les deux mafias et notamment dans le rapport à la famille) de la mafia russe, son père d’adoption, regarde et s’adresse à Bobby. Le  décor est planté : celui d’un New York dichotomique, mais plongé dans la même nuit opaque et pluvieuse, qu’elle soit grisâtre ou colorée. Les bases de la tragédie grecque et shakespearienne, rien que ça, sont aussi plantées et même assumées voire revendiquées par le cinéaste, de même que son aspect mélodramatique (le seul bémol serait d’ailleurs les mots que les deux frères s’adressent lors de la dernière scène, là où des regards auraient pu suffire...)

Les bons et les méchants.  L’ordre et le désordre. La loi et l’illégalité. C’est très manichéen  me direz-vous. Oui et non. Oui, parce que ce manichéisme participe de la structure du film et du plaisir du spectateur. Non, parce que Bobby va être écartelé,  va évoluer,  va passer de l’ombre à la lumière, ou plutôt d’un univers obscur où régnait la lumière à un univers normalement plus lumineux dominé par des couleurs sombres. Il va passer d’un univers où la nuit lui appartenait à un autre où il aura tout à prouver. Une nuit où la tension est constante, du début et la fin, une nuit où nous sommes entraînés, immergés dans cette noirceur à la fois terrifiante et sublime, oubliant à notre tour que la lumière reviendra un jour, encerclés par cette nuit insoluble et palpitante, guidés par le regard lunatique (fier puis désarçonné, puis déterminé puis dévasté de Joaquin Phoenix, magistral écorché vif, dont le jeu est d’ailleurs un élément essentiel de l’atmosphère claustrophobique du film). James Gray a signé là un film d’une intensité dramatique rare qui culmine lors d’une course poursuite d’anthologie, sous une pluie anxiogène  qui tombe impitoyablement, menace divine et symbolique d’un film qui raconte aussi l’histoire d’une faute et d’une rédemption et donc non dénué de références bibliques. La scène du laboratoire (que je vous laisse découvrir) où notre souffle est suspendu à la respiration haletante et au regard de Bob est aussi d’une intensité dramatique remarquable.

 « La nuit nous appartient », davantage qu’un film manichéen est donc un film poignant constitué de parallèles et de contrastes (entre les deux familles, entre l’austérité de la police et l’opulence des Russes,-le personnage d’Amada aussi écartelé est d’ailleurs une sorte d’être hybride, entre les deux univers, dont les formes voluptueuses rappellent l’un, dont la mélancolie rappelle l’autre- entre la scène du début et celle de la fin dont le contraste témoigne de la quête identitaire et de l’évolution, pour ne pas dire du changement radical mais intelligemment argumenté tout au long du film, de Bob) savamment dosés, même si la nuit brouille les repères, donne des reflets changeants aux attitudes et aux visages.  Un film noir sur lequel plane la fatalité :  fatalité du destin, femme fatale, ambiance pluvieuse. James Gray dissèque aussi les liens familiaux, plus forts que tout : la mort, la morale, le destin, la loi.

 Un film lyrique et parfois poétique, aussi : lorsque Eva Mendes déambule nonchalamment dans les brumes de fumées de cigarette dans un ralenti langoureux, on se dit que Wong Kar-Wai n’est pas si loin... même si ici les nuits ne sont pas couleur myrtille mais bleutées et grisâtres. La brume d’une des scènes finales rappellera d’ailleurs cette brume artificielle comme un écho à la fois ironique et tragique du destin.

 C’est épuisés que nous ressortons de cette tragédie, heureux de retrouver la lumière du jour, sublimée par cette plongée nocturne. « La nuit nous appartient » ne fait pas  partie de ces films que vous oubliez sitôt le générique de fin passé (comme celui que je viens de voir dont je tairai le nom) mais au contraire de ces films qui vous hantent, dont les lumières crépusculaires ne parviennent pas à être effacées par les lumières éblouissantes et incontestables, de la Croisette ou d’ailleurs…

                       Photo ci-dessus, © Inthemoodforcinema.com  - Conférence de presse du Festival de Cannes 2012

Projeté en compétition à la fin du dernier Festival de Cannes, « La Vénus à la fourrure » de Roman Polanski avait bousculé les pronostics, beaucoup voyant Emmanuelle Seigner décrocher le prix d’interprétation féminine pour ce rôle dont il faut bien avouer qu’il est en or et sur mesure. Ce n’est bien évidemment pas là le seul atout de cette « Vénus à la fourrure ».

Pour ce nouveau film, Roman Polanski s'est directement inspiré d'une pièce de théâtre américaine (« Venus in Fur ») écrite par David Ives, jouée en 2010 à la Classic Stage Company puis sur la scène de Broadway en 2011. Roman écrit en 1870 par l'auteur autrichien Leopold von Sacher-Masoch, c’est l'un des fondements de ce qui sera appelé plus tard le masochisme.

Cela commence par un splendide plan-séquence comme souvent chez Polanski.   (Comment oublier le plan-séquence qui ouvre « Tess » et qui contient toute la destinée de cette dernière ?) Un Grand Boulevard. Un jour d’orage. Des couleurs fantasmagoriques. Une musique décalée, presque inquiétante (signée Alexandre Desplat). La porte d’entrée d’un théâtre sur laquelle se trouve l’affiche d’une adaptation théâtrale de  « La Chevauchée fantastique ». Des portes qui s’ouvrent comme par une sombre magie.

Là, seul dans ce théâtre parisien, Thomas (Mathieu Amalric), un metteur en scène, après une journée passée à auditionner des comédiennes toutes plus mauvaises les unes que les autres pour la pièce qu’il s’apprête à mettre en scène, se lamente au téléphone évoquant avec mépris et cynisme les comédiennes qu’il vient d’entendre. C’est alors que Vanda (Emmanuelle Seigner) surgit tel un tourbillon, débridée, délurée,  vulgaire, écervelée, opportuniste, l’incarnation de tout ce que Thomas déteste. Un peu contraint et forcé, il la laisse tenter sa chance et c’est avec stupéfaction qu’il voit Vanda se métamorphoser, devenant comme par magie l’autre Vanda, celle de la pièce qu’il a mise en scène et adaptée. Elle semble ne pas seulement porter le prénom du personnage mais aussi le porter en elle, connaissant toutes les répliques par cœur.

Va alors commencer un jeu troublant, dangereux, « ambigu » ou « ambivalent » (selon que vous préférerez Vanda ou Thomas) qui va rendre la frontière entre la scène et la réalité (elle-même jouée, délicieuse mise en abyme) de plus en plus floue. L’audition va alors se transformer en une joute verbale, le tout sous la forme d’un huis-clos comme Polanski les affectionne tant, cadre propice à ce duel effréné, impitoyable, haletant. La Vanda de la pièce et celle venue auditionnée ne deviennent bientôt qu’une seule et même personne qui va manipuler, « mettre en scène ».

L’intelligence de la mise en scène de Polanski nous fait d’ailleurs comprendre dès le début que c’est elle le démiurge, la manipulatrice, « le Tout-Puissant ». Rien à voir avec du théâtre filmé. Les multiples mouvements de caméra font sens, nous manipulent aussi, comme un troisième personnage, incarnant le vrai Démiurge, l’autre metteur en scène. Derrière une apparente vulgarité, à l’image du personnage de Vanda, le film de Polanski révèle ainsi une finesse d’observation et une intelligence de la manipulation redoutables. Par une manière de placer sa caméra dans l’espace et de diviser cet espace, par des gros plans ou des plongées ou contre-plongées, il oriente et désoriente habilement notre perception, déifie ou humilie ses personnages.  

« Répulsion ». « Chinatown ». « Tess ». « Le Pianiste »... Et tant d'autres films de genres si différents auxquels, à chaque fois, Polanski a su imprimer son inimitable style. Il y a pourtant une véritable continuité dans son œuvre. Un goût pour les films sous forme d’un huis-clos d’abord. Même « The Ghost-writer » en était une forme. Tout chez lui est toujours familier et étrange, envoûtant et angoissant, et reflète un sentiment d’inconfort. L’enfermement, l’angoisse, la manipulation sont toujours au rendez-vous. Comme dans « Carnage », seuls le début et la fin nous font sortir du théâtre et  comme dans « Carnage », Polanski est ici à son tour le Dieu et le démiurge du carnage, d’un autre jeu de massacre.

Pour sa quatrième collaboration avec Emmanuelle Seigner, après  « Frantic »,  « Lunes de Fiel », « La Neuvième porte », le metteur en scène Polanski offre un rôle en or à l’actrice Seigner comme Thomas avec Vanda dans la pièce sauf que l’actrice Seigner se laisse ici diriger, manipuler. Face à elle, Mathieu Amalric avec lequel elle avait déjà joué dans « Le scaphandre et le papillon » est un double de Polanski (la ressemblance est troublante et évidemment pas innocente) un peu velléitaire, se laissant bientôt dominer, devenant totalement désinhibée, et objet dans les mains de sa créature devenue créateur. Emmanuelle Seigner est sidérante aussi bien dans le rôle de la Vanda actrice d’une désinvolture, d’une stupidité apparente et d’une exubérance savoureuses sans parler de ses tics de langage (elle ponctue toutes ses phrases par « genre ») que dans le personnage de Vanda de la pièce, au langage beaucoup plus distingué,  passant de l’une à l’autre avec une dextérité déconcertante, pour finalement interpréter un troisième personnage, grâce à une inversion des rôles qui vient brillamment clôturer le film, le mythe gagnant et l’emportant sur la réalité. A l’inverse de « Tess »  tout en douceur et retenue,  enfermée  dans les conventions, ainsi  Vanda les défie et les inverse.

« La Vénus à la fourrure » est un film brillant aux multiples lectures, dans lequel certes le personnage du metteur en scène misogyne est malmené et ridiculisé,  face à une femme qui le manipule et prend le pouvoir mais ne nous y trompons pas :  c’est finalement l’autre metteur en scène, Roman Polanski, le vrai démiurge qui se donne finalement le beau rôle, Dieu « tout-puissant » de ce carnage (comme l’a d’ailleurs démontrée la conférence de presse cannoise où il a souvent eu le dernier mot, parfois cassant avec son actrice), qui n’en est pas moins une exquise récréation pour le spectateur, ne serait-ce que par une utilisation/manipulation du langage, des acteurs, de l’espace d’une intelligence indéniables et redoutables. A l’image de Vanda, un film d’une réjouissante insolence mais aussi un ping-pong sémantique jubilatoire, et un double-jeu habile, ludique et cruel, qui repose sur  la frontière trouble et troublante entre fiction et réalité grâce au talent d’un réalisateur plus manipulateur et donc plus cynique que jamais.

    Photo ci-dessus, © Inthemoodforcinema.com  - Conférence de presse du Festival de Cannes 2012

Film déprogrammé pour "Les tontons flingueurs" de Georges Lautner dans le cadre de l'hommage à ce dernier.

Présenté à la Berlinale 2011, « Les femmes du 6^ème étage » est un film  dans lequel Philippe Le Guay filmait pour la troisième fois Fabrice Luchini qui lui-même joue ici pour la troisième avec Sandrine Kiberlain (qui, elle, en revanche n’avait jamais tourné avec Philippe Le Guay), mais tout cela n’est pas qu’affaire de chiffres ou si, juste un dernier : 60, les années pendant lesquelles se déroule l’intrigue.

Jean-Louis Joubert (Fabrice Luchini), agent de change rigoureux (de père en fils) de 45 ans, mari de Suzanne Joubert (Sandrine Kiberlain) et père de famille de deux enfants renvoie la femme de ménage, à leur service depuis des années, et en emploie une nouvelle, Maria (Natalia Verbeke), une jeune espagnole. A cette occasion, Jean-Louis découvre une joyeuse cohorte de bonnes espagnoles vivant au sixième étage de son immeuble bourgeois, un univers exubérant et folklorique à l’opposé des manières et de l’austérité de son milieu.

Un film avec Fabrice Luchini est toujours une curiosité et surtout la manière dont un réalisateur tire profit de son exubérante personnalité (comme dans « Beaumarchais l’insolent ») ou la canalise, comme ici. C’est en effet (dans un premier temps) un personnage éteint, presque étriqué, austère qui, quatre étages au-dessus de chez lui, va découvrir un autre univers, vivant, coloré, joyeux. Ce n’est pas lui ici qui incarne l’exubérance mais les femmes espagnoles au contact desquelles il va s’illuminer, se réveiller, se libérer.

Ces femmes forment ici une joyeuse communauté malgré (ou à cause de) la pauvreté et la dictature à cause desquelles elles ont quitté leur pays, Carmen Maura en tête mais pas seulement. Ces cinq femmes ne constituent pas une caricature de casting almodovarien mais une communauté éclectique avec la syndicaliste, celle qui cherche à se marier, celle qui est battue par son mari… mais de toutes se dégage une humanité et une joie de vivre communicatives.

Il aurait été aisé de tomber dans les clichés ou la condescendance, ce que Philippe Le Guay évite toujours soigneusement. Même le personnage de l’épouse, irrésistible Sandrine Kiberlain constamment « é-pui-sée » alors que ses journées laborieuses se partagent en réalité entre coiffeur, manucure, bridge et thé avec ses amies est à la fois superficielle, légère, mais aussi fragile et finira elle aussi par évoluer.

Avec ses « femmes du 6^ème étage » Philippe Le Guay ne révolutionnera certes pas le cinéma (mais ce n’est par ailleurs probablement pas ce à quoi il aspire ni le spectateur en allant voir ce genre de film) et signe une comédie sociale romantique plus maligne qu’elle n’en a l’air (l’inconnu-e- si proche, intemporel-le-), pleine de gaieté communicative et réjouissante. Une fable sans doute utopique mais non moins touchante, pétillante et pleine de charme grâce à « Maria pleine de grâce » et ses joyeuses acolytes espagnoles auxquelles Philippe Le Guay rend un bel hommage, sans oublier Fabrice Luchini et Sandrine Kiberlain dont chaque apparition est un régal pour le spectateur. Vous auriez tort de vous priver de cette rayonnante escapade au 6^ème étage!