« Je n'appartiens à personne ; quand la pensée veut être libre, le corps doit l'être aussi. » Cette citation d’Alfred de Musset (dans Lorenzaccio, pièce évoquée dans le film) pourrait être la devise de Sarah Bernhardt.

Qui ne connaît pas le nom de Sarah Bernhardt ? Si son patronyme est mondialement connu, de même que ses excentricités (son cercueil en guise de lit, les animaux sauvages dont elle était entourée...), la femme derrière la légende de l’actrice fantasque et adulée à la fin du XIXème et au début du XXème demeure malgré tout mystérieuse. Guillaume Nicloux, en choisissant l’angle original de la romance historique, nous invite à découvrir qui était cette icône, considérée comme la première star mondiale, « monstre sacré », femme amoureuse, libre et moderne qui défia les conventions.

Le film débute par une agonie. La fin de La Dame aux Camélias interprétée par Sarah Bernhardt sur scène, pour laquelle la réalisation, au plus près de son visage et de son corps, plaçant la salle du théâtre hors-champ, laisse d’abord penser qu’il s’agit de sa propre agonie à laquelle nous assistons. Dès le début apparaît donc ce qui constitue le grand intérêt de ce film, le jeu habité de Sandrine Kiberlain. Le film est ainsi presque un documentaire sur le jeu d’actrice et sur une actrice qui joue une actrice qui joue.

La scénariste, Nathalie Leuthreau, plutôt que d’opter pour un biopic chronologique et aussi exhaustif et réaliste que possible a cependant fait le choix de centrer le récit autour de deux dates clefs : la journée du jubilée de Sarah Bernhardt, sa consécration, en 1896, organisée par ses proches, et l’amputation de sa jambe en 1915 par laquelle le film commence avec, à son chevet, Sacha Guitry, tandis que son père Lucien, apprenant que ce dernier est à ses côtés, s’éclipse. Sarah explique à Sacha qu’elle est responsable de leur brouille. Commence alors le récit de son histoire avec Lucien Guitry, le grand amour de sa vie….

 Peu de documents figurent sur ces deux moments de sa vie autour desquels s’articule le scénario pour dessiner le personnage de Sarah Bernhardt. Et un personnage, Sarah Bernhardt en était indéniablement un : pétrie de contradictions, fantasque, excessive, obstinée, aventurière, aventureuse, libre, audacieuse, démesurée… ! L’angle choisi est celui de la femme amoureuse qui défie la morale, les conventions et la raison. Une femme aux amours multiples, qui assume sa maternité sans mari (ce qui était subversif à l’époque), d’aimer les femmes comme les hommes, mais aussi qui dirige un théâtre, s’occupe des costumes, des décors de ses pièces : une femme qui suit ses envies dans sa vie privée comme dans sa vie professionnelle. Une femme en avance sur son temps. Le film est ainsi à son image : libre et moderne, n’hésitant pas à user d’anachronismes. Elle n’était pas seulement libre dans le rapport aux hommes, aux femmes, à son métier (en décidant de tout, en jouant des rôles d’hommes), elle l’était aussi pour avoir banni le corset bien avant que les couturiers le décident.  Sa liberté se manifestait dans son corps et dans son âme, et dans toutes les strates de sa vie.

Nathalie Leuthreau et Guillaume Nicloux ont donc inventé une histoire d’amour avec Lucien Guitry, le père de Sacha, qui est le point central du film, en s’inspirant d’autres histoires d’amour de Sarah Bernhardt.

Si ce choix scénaristique a ses limites (on ne découvre de son travail de comédienne que peu de choses, on ne sait que peu de son enfance), il constitue aussi l’intérêt du film. Celui de dresser le portrait d’une femme fascinante et passionnée dont la vie était tellement dense qu’il était de toute façon impossible de la retranscrire dans son intégralité. Et celui de nous raconter une histoire d’amour qui traverse les orages et le temps entre celle qui n’a jamais aimé que Guitry et celui qui n’a jamais cessé d’aimer Bernhardt.

Tout aussi moderne et tristement actuel est son combat contre l’antisémitisme. Elle convainc ainsi Zola (Arthur Igual) de se plonger dans le dossier de l’affaire Dreyfus, avant qu’il ne rédige son historique J’accuse en faveur du capitaine : « Plongez-vous dans ce dossier et vous verrez que vous aurez raison de vouloir sa liberté. »

Sandrine Kiberlain se glisse avec maestria dans la peau de ce personnage aux multiples facettes tout comme Sarah Bernhardt se glissait dans les siens. « Laissez-moi, il faut que je me quitte », déclare-t-elle ainsi avec emphase. Elle fait habilement percer le désespoir et la noirceur derrière les extravagances et les excès. Sa voix, ses gestes, sa démarche : tout contribue à créer ce personnage derrière lequel s’efface Kiberlain pour devenir Bernhardt et c’est magistral et captivant à observer. Nous avions laissé Sandrine Kiberlain, prouvant une nouvelle fois sa puissance comique sous la caméra de Podalydès, dans La Petite vadrouille , dans lequel elle incarnait une Justine forte et fragile. Une fois de plus, ce rôle de Sarah Bernhardt témoigne de sa capacité étonnante à passer d’un registre à l’autre avec des rôles aux antipodes les uns des autres. Difficile de trouver plus différentes que Sarah Bernhardt et la discrète et effacée Mademoiselle Chambon, et pourtant Sandrine Kiberlain est aussi remarquable dans le film de Nicloux qu’elle l’était dans celui de Brizé ou dans Chronique d’une liaison passagère d'Emmanuel Mouret dans lequel elle est solaire et aventureuse, ou encore dans Le Parfum vert de Nicolas Pariser dans lequel était déjà désopilante dans le rôle de Claire, une femme déterminée, obstinée, fantasque, extravertie…qualificatifs qui pourraient aussi s’appliquer à une certaine Sarah Bernhardt.

À ses côtés évolue une bande de comédiens de grand talent, notamment le trop rare Grégoire Leprince-Ringuet (dont je vous recommande au passage le film qu’il a réalisé en 2016, La forêt de Quinconces, un ballet fiévreux, aux frontières du fantastique, d’une inventivité rare, qui ne pourra que séduire les amoureux de la poésie et de la littérature) dans le rôle de son fils, ou encore Laurent Stocker dans le rôle de Pitou, son homme à tout faire, répétiteur, souffre-douleur, mais aussi Amira Casar, dans le rôle de son amie et amante Louise Abbéma, ou encore Pauline Etienne dans le rôle de Suzanne. Face à la tornade Bernhardt/Kiberlain, Laurent Lafitte impose sa tranquille présence dans le rôle de Lucien Guitry.

Porté par la musique classique de Reynaldo Hahn, Ravel, Debussy, Chopin, Schubert…, par les costumes chatoyants d'Anaïs Romand, la photographie éclatante d'Yves Cape, par le montage de Guy Lecorne et Karine Prido mais surtout par l’énergie débordante de Sandrine Kiberlain et les savantes nuances dans l’extravagance laissant pointer le désespoir et la clairvoyance derrière la folie, ce film sur Sarah Bernhardt vous laissera le souvenir d’un voyage détonant à la rencontre d’une personnalité à part, mais aussi avec l’envie d’en savoir plus sur cette femme inspirée et inspirante d’une modernité sidérante. Une ode à la liberté d’être soi et d’aimer.

Pour terminer, je ne peux m’empêcher d’évoquer un autre film de Guillaume Nicloux, Valley of love, qui figurait en compétition du Festival de Cannes 2015. Un film qui ne ressemble à aucun autre, qui n’est pas dans le spectaculaire et l’esbroufe, mais dans l’intime et la pudeur, et qui aborde avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité une réflexion sur le deuil et ce lien distordu avec le réel qu’il provoque, tellement absurde et fou qu’il porte à croire à tout, même aux miracles, même une rencontre avec un mort dans une vallée du bout du monde. Aux frontières du fantastique qu’il franchit parfois, avec sa musique hypnotique, ses comédiens qui crèvent l’écran, un décor qui pourrait être difficilement plus cinégénique, intrigant, fascinant, inquiétant, Valley of love est un film captivant duquel se dégage un charme étrange  et envoûtant. Sa fin nous hante longtemps après le générique, une fin d’une beauté foudroyante, émouvante, énigmatique. Un film pudique et sensible qui mérite d’être vu et revu et qui ne pourra que toucher en plein cœur ceux qui ont été confrontés à cet intolérable et ineffable vertige du deuil. L’oublié du palmarès de Cannes 2015 comme le fut un autre film produit par sa productrice Sylvie Pialat l’année d'avant, l’immense  Timbuktu.

Lola de Jacques Demy. Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda. Eva de Joseph Losey. Les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy. Bande à part de Jean-Luc Godard. La vie de château de Jean-Paul Rappeneau. Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy. L’Affaire Thomas Crown de Norman Jewison. La Piscine de Jacques Deray. Peau d’Âne de Jacques Demy. Un été 42 de Robert Mulligan. Le Sauvage de Jean-Paul Rappeneau. Les Uns et les Autres de Claude Lelouch. Yentl de Barbra Streisand. Prêt-à-porter de Robert Altman.

Sans doute associez-vous sans peine tous ces films, chefs-d’œuvre pour la plupart, au compositeur de leurs bandes originales, Michel Legrand. Mais sans doute ignorez-vous comment il a débuté sa carrière, les multiples rôles qu’il a endossés mais aussi qu’il a composé plus de 200 musiques de films, ou encore la dualité de l’homme derrière le compositeur doté d’un immense talent. Ce documentaire, passionnant, et même palpitant, explore tout cela.

Michel Legrand entre ainsi au Conservatoire de Paris à l’âge de 10 ans et s’impose très vite comme un surdoué. 3 Oscars et 75 ans plus tard, il se produit pour la première fois à la Philharmonie de Paris devant un public conquis. De la chanson au cinéma, ce véritable virtuose n’a jamais cessé de repousser les frontières de son art, collaborant avec des légendes comme Miles Davis, Jacques Demy, Charles Aznavour, Barbra Streisand ou encore Natalie Dessay. Son énergie infinie en fait l’un des compositeurs les plus acclamés du siècle, dont les mélodies flamboyantes continuent de nous enchanter.

Ce merveilleux documentaire fut présenté dans le cadre de Cannes Classics 2024, mais aussi au Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule 2024.

14.11.2015 / 18.05.2017 / 28.06.024 / 12.11.2024. Que signifie cette suite de dates vous demandez-vous sans doute. La première correspond au jour où Michel Legrand a reçu le Prix d’honneur du Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule et, surtout, au jour de son inoubliable concert dans le cadre de ce même festival. C’était au lendemain des attentats du 13 novembre par lesquels Michel Legrand était évidemment bouleversé. Les spectateurs étaient donc doublement émus, par l’indicible tragédie de la veille survenue pendant un concert dans cette même salle et par l’émotion de Michel Legrand qui débuta son concert par quelques notes de La Marseillaise. Aujourd’hui encore, a fortiori en cette veille de 13 novembre, l’émotion m’étreint quand je repense à ce moment. Le 18 mai 2017, lors du festival, sur le toit du Palais des Festivals de Cannes, j’assistais, comme une enfant émerveillée, à un concert privé de Michel Legrand qui interpréta notamment la musique des Parapluies de Cherbourg sur différents tempos. Magique. Le 28 juin 2024, au Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule, Stéphane Lerouge  (spécialiste de la musique au cinéma qui a écrit avec Michel Legrand sa première autobiographie, Rien n'est grave dans les aigus) avait la gentillesse d’annoncer et présenter ma séance de dédicaces de La Symphonie des rêves (roman dans lequel Michel Legrand est un fil conducteur) dans la salle de cinéma, avant la projection du documentaire Il était une fois Michel Legrand de David Hertzog Dessites (que je remercie à nouveau pour ces quelques minutes volées à la présentation de son film). Ce jour de novembre sur lequel régnait une brume judicieusement onirique, j’ai donc (enfin) découvert ce remarquable documentaire qui nous conte Michel Legrand, une projection après laquelle j’apprends que le réalisateur a rencontré pour la première fois Michel Legrand lors de ce fameux concert cannois du 18 mai 2017.

Cette suite de dates comme autant de souvenirs marquants et signes du destin pour vous faire comprendre à quel point ce documentaire était destiné à m’émouvoir. Mais il fallait aussi pour cela qu’il fût remarquable, et il l’est. C’est en allant voir L’Affaire Thomas Crown, en 1968, que se sont rencontrés les parents du réalisateur. En sortant du cinéma, ils ont acheté le 45 tours de la chanson du film, The Windmills of your Mind. Encore une histoire de destin et de dates. Ce film est passionnant parce que, en plus de montrer, à qui en douterait encore, à quel point la musique est un rouage essentiel d’un film, mais aussi un art à part entière, il évoque la complexité de l’âme de l’artiste, artiste exigeant à l’âme d’enfant, et c’est ce qui rend ce film unique et passionnant.

Ce n’est en effet pas une hagiographie mais un documentaire sincère qui n’édulcore rien, mais montre l’artiste dans toute l’étendue de son talent, et de ses exigences, témoignages de son perfectionnisme mais sans doute plus encore masques de ses doutes. Il témoigne évidemment aussi magnifiquement de la richesse stupéfiante de l’œuvre de celui qui entre au Conservatoire de Paris à 10 ans et qui ensuite n’a cessé de jouer, jusqu’à son dernier souffle. Du souffle. C’est sans doute ce qui caractérise sa musique et ce documentaire. Un souffle constamment surprenant. Un souffle de liberté. Le souffle de la vie. Le souffle de l’âme d’enfant qui ne l’a jamais quitté. Ce film est aussi un hymne à la musique qui porte et emporte, celle pour laquelle Michel Legrand avait tant d’« appétit ».

 Il vous enchantera en vous permettant de réentendre ses musiques les plus connues, des films de Demy, de L’Affaire Thomas Crown, de Yentl, mais aussi de découvrir des aspects moins connus comme ses collaborations dans la chanson française, jusqu’à ce ciné Concert de la Philharmonie de Paris en décembre 2018. Son dernier. Un vrai moment de cinéma monté comme tel. Truffaut disait bien que la réalité a plus d’imagination que la fiction, cette séquence palpitante en est la parfaite illustration. Un moment où il est encore question de souffle, le nôtre, suspendu à ce moment qu’il a magistralement surmonté, bien qu’exsangue. Encore une histoire de souffle.  Son dernier. Presque. Il décèdera moins de deux mois après ce concert.

En plus d’être le résultat d’un travail colossal (constitué d’images de films, d’archives nationales et privées, d’une multitude de passionnants témoignages et séquences tournées lors des deux dernières années de vie du maestro), c’est aussi le testament  poignant d’un artiste légendaire, aux talents multiples : pianiste, interprète, chanteur, producteur, arrangeur, chef d'orchestre, et compositeur de plus de 200 musiques de films (dont de multiples chefs-d’œuvre à l’image de toutes les musiques des films de Demy) jusqu’à celle du film inachevé d’Orson Welles, De L’Autre Côté Du Vent.

De son passage au conservatoire de Paris sous l’occupation alors qu’il avait 11 ans, jusqu’à son dernier concert à la Philarmonie de Paris, le réalisateur nous conte avec passion Michel Legrand, un homme double et complexe comme sa musique. Il a fallu plusieurs années de travail et deux ans de tournage à David Hertzog Dessites pour financer ce projet mais aussi pour en trouver les producteurs et ausculter les milliers d’archives avant un montage de trois mois afin qu’il puisse être présenté au Festival de Cannes.

« La musique est la langue des émotions » selon Kant. Celle qui va droit au cœur et à l’âme, ce documentaire en témoigne parfaitement. L’émotion vous emportera, vous aussi, à l'issue de ce documentaire enfiévré de musique, je vous le garantis. Vous l’aurez compris, je vous le recommande vivement, comme je l’avais fait pour Ennio de Giuseppe Tornatore, autre film de référence sur un compositeur de légende. 

Il faut toujours être particulièrement attentif dès les premières minutes des films de François Ozon qui sont toujours de brillants exercices d’exposition mais aussi de manipulation, éléments incontournables de ses scénarios ciselés, délicieusement retors et labyrinthiques. Ces premières minutes sont toujours annonciatrices des thématiques que chacun de ses films explore : deuil, mensonge, désir, enfoui et/ou inavoué et/ou dévorant.  Avec toujours ce sens précis de la mise en scène (maligne, complice ou traîtresse), riche de mises en abyme. Dès les premières secondes, il happe l’attention et pose les fondations d’un univers dont la suite consistera bien souvent à le déconstruire. Été 85 était particulièrement symptomatique de cela. Ainsi débutait-il par le cliquetis d’une cellule qu'on ouvre, précédant la vision de deux silhouettes dans la pénombre, fantomatiques. Leur succédaient ces mots tranchants et saisissants : « Je dois être dingue. Quand on a choisi la mort comme passe-temps, c'est qu'on est dingue. […]Ce qui m'intéresse, c'est la mort. Un cadavre m'a fait un effet pas possible. Si vous n'avez pas envie de savoir comment il est devenu un cadavre alors vous n'avez qu'à laisser tomber, ce n'est pas une histoire pour vous. » Rupture de style ensuite avec des images éblouissantes de la plage du Tréport, sur fond de In Between days de The Cure. D’emblée, il mettait en scène cette dichotomie également récurrente dans ses films (ici entre ombre et lumière, désirs -de vie, amoureux- et mort qui plane), laissant présager un drame, inéluctable. L’illusion aussi : du bonheur, et celle que crée le cinéma. Un début qui rappelait celui de Frantz : les cloches d’une église qui retentissent et une silhouette fantomatique qui apparaît, furtivement, un homme de dos, courant dans la rue.  Les premiers plans d’Une nouvelle amie jouent aussi avec notre perception de la réalité, et là aussi, se réfèrent à la mort, donnant l’impression qu’une femme se prépare pour une cérémonie de mariage qui est en fait son enterrement. Là aussi, un premier plan dans lequel tout est dit : le deuil, l’apparence trompeuse, l’illusion, la double identité. Mon crime, son précédent film, commence ainsi par un lever de rideau pour nous signifier que tout est scène de théâtre, jeu, mise en scène, tromperie. 

Après un libre remake des Larmes Amères de Petra Von Kant de Fassbinder avec Peter Von Kant, François Ozon changeait radicalement d’univers avec cette adaptation d’une pièce de Georges Berr et Louis Verneuil de 1934, qui, dans le ton et la forme, nous rappelait davantage 8 femmes et Potiche que le précédent film du cinéaste. La fantaisie, la légèreté, la théâtralité, l’absurde, la vivacité, le jeu étaient ici à l’honneur. Les répliques fusaient comme dans les « screwball comedies » auxquelles il rendait ouvertement hommage (mêmes dialogues vifs et ton burlesque), notamment au cinéma de Lubitsch. La diversité des genres cinématographiques dans lesquels Ozon excelle est époustouflante, même si cette diversité est souvent prétexte à évoquer des thèmes récurrents évoqués plus hauts.

Ce film de 2024, plus ancré dans le réel, est cette fois un scénario original (de François Ozon, avec la collaboration de Philippe Piazzo), qui répond au titre mélancolique et poétique de Quand vient l’automne. Cependant, il ne déroge pas à la règle : la scène d’exposition, une fois encore, en dit long…

Elle nous présente Michelle (Hélène Vincent), en plein recueillement, à l’Église, une grand-mère « bien sous tous rapports », qui vit sa retraite paisible dans un petit village de Bourgogne, à quelques pas de sa meilleure amie Marie-Claude (Josiane Balasko). À la Toussaint, sa fille Valérie (Ludivine Sagnier) vient lui rendre visite et déposer son fils Lucas (Garlan Erlos) pour la semaine de vacances. Mais rien ne se passe comme prévu.

Le premier quart d’heure du film est quasiment dépourvu de dialogue. Seul le tintement des cloches du village vient troubler le silence. Les films de François Ozon glorifient pourtant habituellement presque toujours le pouvoir des mots. Dans Frantz, Rilke était le poète préféré d’Anna, lui qui dans Lettres à un jeune poète, mieux que quiconque, a su définir l’art et l’amour, et les liens qui les unissent. Dans Été 85 aussi, l’écriture à nouveau permet à la vérité d’éclater et à l’amour de revivre, en tout cas une vérité, celle vue à travers le regard et les mots d’Alexis. Dans Dans la maison, Ozon rend déjà hommage au prodigieux pouvoir des mots (dans Swimming pool aussi, évidemment), à leur troublante beauté, nous donnant des pistes pour mieux nous en écarter, bref, nous manipulant tout comme l’élève y manipule son professeur par un savant jeu de mise en abyme.

Chaque année ou presque compte son nouveau film de François Ozon, à chaque fois différent et pourtant, comme nous venons de le voir, avec des « techniques » et thématiques récurrentes.

En 2001, Sous le sable, était le premier film de François Ozon sur le deuil et le refus de son acceptation. Le personnage incarné par Charlotte Rampling refusait ainsi d’accepter la mort de son mari tout comme Adrien et Anna, dans Frantz sont éprouvés par la mort de ce dernier qu’ils tentent de faire revivre à leur manière.  Dans Une nouvelle amie, lorsque Claire et David révèlent leurs vraies personnalités en assumant leur féminité, travestissant la réalité, maquillant leurs désirs et leurs identités, c’est aussi pour faire face au choc dévastateur du deuil. Dans Le temps qui reste, film sur les instantanés immortels d’un mortel qui en avait plus que jamais conscience face à l’imminence de l’inéluctable dénouement, là aussi, déjà, la mort rôdait constamment.

Dans Quand vient l’automne, la mort vient aussi troubler l’apparente sérénité de cet automne en Bourgogne. Elle est d’abord évitée de peu, à cause d’un acte intentionnel ou manqué de Michelle…qui envoie sa fille à l’hôpital.

Dans le cinéma de François Ozon, les êtres ne sont jamais réellement ce qu’ils paraissent. Ils dissimulent une blessure, un secret, leur identité, un amour, une culpabilité.  Ses films sont ainsi souvent à l’image de ceux dont ils relatent l’histoire : en trompe-l’œil, multiples et audacieux, derrière une linéarité et un classicisme apparent.

 Manipulateur hors-pair, Ozon fait ainsi l’éloge de l’illusion et ainsi de son propre art comme dans Dans la maison dans lequel il s’amuse avec les mots faussement dérisoires ou terriblement troublants et périlleux. Jeu de doubles, de miroirs et de reflets dans la réalisation comme dans les identités sont aussi souvent à l’œuvre dans le cinéma d’Ozon. Une fois de plus, Ozon fait ici l’éloge de l’imaginaire, son pouvoir destructeur et salvateur.  Il fait revenir la fille de Michelle sous forme d’un fantôme, il aide Michelle à s’accommoder avec la réalité.

Par le portrait de ces deux femmes âgées, François Ozon nous donne à voir des personnages peu souvent filmés au cinéma, des femmes à l’automne de leur vie montrées dans leur quotidien entre jardinage et promenades en forêt, loin de la nostalgie adolescente d’Eté 85. Si ce film semble plus sage et académique, il ne faut pas se fier aux apparences, et ne pas oublier le goût de la dissimulation et du trompe-l’œil d’Ozon évoqués plus haut. Ce nouveau film est délicieusement amoral, et recourt brillamment aux non-dits et au hors-champ, brouillant les frontières entre le bien et le mal, comme dans un Chabrol ou un Simenon.

Ozon, une fois de plus, joue et jongle en effet avec les genres cinématographiques et les références, et avec le mensonge. Dans Mon Crime, Madeleine, en s’accusant d’un crime qu’elle aurait commis dans un acte de légitime défense, devenait ainsi célèbre et admiré de tous. Son crime devenait sa gloire, sa carte de visite, son fait d’arme, son passeport pour la célébrité.

Ozon a surtout le don, même en la filmant dans sa quotidienneté, de magnifier la vie. Comme ici, le temps d’une danse sur Aimons-nous vivants de François Valéry. Dans Frantz, il fallait tout le talent du cinéaste pour, avec Le Suicidé (1877), le magnifiquement sinistre tableau de Manet, nous donner ainsi envie d’embrasser la vie. Dans Mon crime, en théâtralisant à merveille, il nous donnait envie d'appréhender la vie comme un jeu, un mensonge, ou un crime…savoureux et toujours (faussement) innocents.

Ce Quand vient l’automne vaut avant tout par ses personnages troubles et troublants, aux couleurs lunatiques comme celles de l’automne (comme Vincent le fils de Marie-Claude qui sort de prison et dont on sait seulement « qu’il a fait des bêtises », incarné par Pierre Lottin, inquiétant, écorché vif), mais aussi pour l’atmosphère automnale, faussement douce. Une fois de plus dans un film d'Ozon, le mensonge est à l’honneur, celui que Michelle se fait à elle-même pour supporter la vérité, pour survivre. Hélène Vincent est magistrale. Dans ses gestes et ses silences, elle exprime l’ambiguïté fascinante de son personnage, captivante, entre dureté et tendresse (quand elle s’occupe de son petit-fils adoré), rassurante et légèrement inquiétante. Sophie Guillemin, dans le rôle de la capitaine, dégage aussi une grande douceur, et ses regards sont d’une impressionnante intensité.

 Si les films d’Ozon sont en apparence très différents, ils se répondent tous plus ou moins. Ainsi, la présence de Ludivine Sagnier est à nouveau fantomatique comme dans Swimming pool, vingt ans plus tôt. Le film est vu du point de vue de Michelle comme il l’était de celui de Sarah Morton (Charlotte Rampling) dans cet autre film. L’un sublime la langueur torride de l’été, l’autre la mélancolie troublante de l’automne. Contraste des saisons mais aussi de la jeunesse et de la vieillesse. Même étrangeté douce et effrayante aussi qui provoque la tension psychologique. On retrouve aussi l’idée d’amitié qui était déjà présente dans Mon crime dans lequel les deux jeunes filles s’entraidaient. Ici Michelle et Marie-Claude sont comme deux sœurs.

Ce sentiment de tension est renforcé par la musique atmosphérique (thème au piano) de Sacha et Evgueni Galperine. Un film ensorcelant et chamarré comme les couleurs de l’automne (magnifique photographie de Jérome Alméras), doux et cruel, savoureusement ambigu, qui célèbre autant l’automne de la vie que cette saison et qui s’achève, comme toujours chez Ozon, par la fin logique d’un cycle, entre trouble et apaisement. Passionnant de la première à la dernière minute.

Retrouvez également cette critique enregistrée en podcast, ici.

Qui ne connaît pas Bambi, le dessin animé des studios Disney de 1942, bien souvent à l’origine des premiers chagrins et éblouissements cinématographiques ? Tout comme le film de Disney, celui de Michel Fessler, est adapté du livre Bambi, l’histoire d’une vie dans les bois de Felix Salten (1869–1945), autrichien d’origine hongroise, dramaturge, scénariste et romancier, qui écrivit plusieurs contes animaliers dont le célèbre Bambi, en 1923, dont le nom vient de l’italien bambino. Ce récit lui est inspiré par un séjour dans les Alpes. Bambi, Eine Lebengeschichte aus dem Walde.

Cette fois, cependant, il ne s’agit pas d’un film d’animation mais de prises de vues réelles accompagnées par la voix de Mylène Farmer qui livre le récit, et par la musique originale de Laurent Perez del Mar. Le défi était de taille et est ici magistralement relevé avec pour résultat un conte initiatique d’une grande force et d’une saisissante beauté, un vibrant hymne à la nature.

Comme le film de 1942, celui-ci raconte les aventures de Bambi, le jeune faon, entouré de sa mère et des animaux de la forêt : son ami le corbeau, le lapin, le raton laveur… Bambi découvre le monde des arbres et leurs secrets. Chaque jour, sa mère l’éduque pour qu’il puisse grandir avec force. Mais l’automne arrivé, Bambi s’aventure en terrain découvert lorsque des chasseurs le séparent de sa mère à tout jamais. Dès lors, le jeune faon doit apprendre à vivre seul. Heureusement, il retrouve Faline son amie d’enfance. Puis, un grand et majestueux cerf, qui n’est autre que son père, va retrouver Bambi et l’aider à grandir. Ce dernier va alors prendre son destin en main.

Je vous parlais d’éblouissement à propos de ce que provoque Bambi chez les enfants qui découvrent le film d’animation de 1942 et qui, parfois, aussi, par ce biais, vivent leurs premières émotions cinématographiques. Éblouissement. Tel est aussi le mot qui définit la musique de Bambi, acteur à part entière de ce film qui le sublime.

Dit-on d’une musique qu’elle éblouit ? Certainement le devrions-nous quand, comme celle-ci, elle charrie autant d’images et d’émotions, puissantes, entremêlées parfois. Un tourbillon d’émotions, même. La musique nous immerge en plein conte, dans une forêt tantôt luxuriante, tantôt menaçante, parfois les deux en même temps, tant elle est expressive, vibrante de vie, intense. À la fois terrienne et céleste (sensation qui atteint encore une dimension supplémentaire quand les voix de Léa Dasenka ou de Julia Wischnewski -chant ethnique pour la première et chant lyrique pour la seconde- se posent sur celle-ci). Elle nous donne à « voir » les animaux qui la peuplent, et qui gambadent, facétieux. Elle nous fait ressentir à quel point Bambi est accablé de chagrin. Elle évoque avec maestria la nature qui s’éveille, les lucioles qui volètent et nous procure la sensation de nous envoler avec elles, de ressentir les cycles de la vie, la succession des saisons, les dangers qui menacent le jeune faon, la renaissance de l'espoir.  Elle nous fait éprouver la peur et l’apaisement, la violence et la douceur, le désarroi et la gaieté. Elle nous transporte ailleurs, elle porte en elle l’élan de vie, et nous emporte dans son lyrisme subtil.

Elle évoque une insouciance et un bonheur contagieux quand Bambi gambade avec sa mère, papillonne au milieu des fleurs ou s’éveille aux plaisirs de la liberté. Quand plane la menace de l’aigle, elle se fait à son image : majestueuse et inquiétante. Elle transcrit les élans amoureux quand Bambi est avec Faline, « quand deux petits cœurs s'emballent. » Quand « les lucioles se prennent pour des étoiles tombées du ciel », la musique miroite alors de concert avec elles. Quand Bambi est coursé par un chien, la musique tambourine et se gonfle d’un souffle épique, et évoque l’aventure et la chevauchée fantastique, telle celle d’un western. Elle irradie. Si elle est majestueuse, elle n’est jamais grandiloquente ou emphatique. Elle ne paraphrase pas. Elle accompagne, suggère une double lecture, ajoute un supplément d’âme, d’émotion et d’interprétation. À l'image du conte aussi : plusieurs degrés de lecture se superposent entre ses notes. Ainsi, quand Bambi est blessé, la musique suggère une double blessure, la blessure physique mais aussi la solitude, la blessure morale, l’absence de sa mère.  Elle chante, pleure, s’enthousiasme, vibre et vit, comme la nature qu'elle célèbre. Quand le coup de feu meurtrier immobilise la forêt et la fait trembler, elle se pare d’une gravité soudaine. Et quand elle est accompagnée de ces mots « La tristesse, c'est du froid à l'intérieur, il ne sait pas encore que c'est pour toujours », elle nous fait frissonner d’une glaçante admiration. Enfin, quand Bambi devient à son tour le roi de la forêt, ce et ceux qui la peuplent semblent vibrer en chœur et elle nous fait éprouver ce qu'ils ressentent : de la beauté pure, une joie profonde, rassurante et exaltante.

Souhaitons à cette musique un destin au moins aussi radieux que celui que connut la bande originale de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit, du même Laurent Perez del Mar, qui a obtenu le Prix Spécial du Jury Un Certain Regard du 69ème Festival de Cannes avant de nombreux autres prix et nominations dans le monde, notamment aux César et aux Oscars comme meilleur film d’animation. Ce conte philosophique et écologique était aussi un éblouissement permanent qui nous attrapait dès la première image (comme si nous étions ballottés par la force des éléments avec le naufragé) pour ne plus nous lâcher, jusqu’à ce que la salle se rallume, et que nous réalisions, abasourdis, que ce voyage captivant sur cette île déserte, cet état presque second dans lequel ce film nous avait embarqués, n’étaient que virtuels. Le murmure des vagues. Le chuchotement du vent. Le tintement de la pluie. L’homme si petit au milieu de l’immensité. La barque à laquelle il tente de s'accrocher. Le vrombissement de l’orage. Les cris des oiseaux. Les vagues qui se fracassent contre les rochers, puis renaissent. Le bruissement des feuilles. L'armée joyeuse des tortues. Le clapotis de l'eau. La nature resplendissait là aussi à travers les notes :  sauvage, inquiétante, magnifique. Sans oublier la respiration (dissonante ou complémentaire de l’homme) au milieu de cette nature harmonieuse. La musique à peine audible d’abord, en gouttes subtiles, comme pour ne pas troubler ce tableau, se faisait peu à peu plus présente. L’émotion du spectateur allait crescendo à l'unisson, comme une vague qui prend de l’ampleur et nous éloigne peu à peu du rivage de la réalité avant de nous embarquer, loin, dans une bulle poétique et consolatrice.

Si je vous parle ainsi de la musique de La Tortue rouge, c’est parce que dans Bambi, comme dans ce film précité, la musique et les ambiances de nature se (con)fondent et s'enrichissent alors avec virtuosité pour créer cette symbiose magique. Jamais redondante, elle apporte un contrepoint romanesque, lyrique, et un supplément d’âme et d’émotion qui culmine lors d’un ballet aquatique et lors de la scène du tsunami dans La tortue rouge, lorsque Bambi devient le roi de la forêt dans le film éponyme. À ces instants, dans les deux films, la puissance romanesque de la musique hisse et propulse le film, et le spectateur, dans une sorte de vertige hypnotique et sensoriel d’une force émotionnelle exaltante, rarement vue (et ressentie) au cinéma.

Je vous avais aussi parlé de cette musique qui s’emballe comme un élan romanesque, à l'unisson de l’imagination de celle du personnage de Gaby, quand un de ses rêves se réalise et que son visage s’illumine de joie, dans l’excellent Super papa de Léa Lando. Dans Bambi, on retrouve ce souffle romanesque, exacerbé, qui s’empare de nous.

Dans Un coup de maître de Rémi Bezançon, à la fin du film, la musique de Laurent Perez del Mar, sublime également la nature, lorsqu'elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante.

Le travail sur le son, dans Bambi, est aussi absolument admirable et exceptionnel : les bruits de la nature sont en eux-mêmes une musique qui dialogue avec celle du compositeur.  Les feuilles qui bruissent et caressent nos oreilles. La pluie qui rebondit sur les feuilles. Les grondements de l’orage. Le clapotis de l’eau. Les bourdonnements des insectes. Les bruits des pattes du loup sur les feuilles. Les respirations des animaux et de la nature. Comme un acteur qui jouerait avec un partenaire, la musique de Laurent Perez del Mar répond aux sons de l'environnement et des animaux, joue et jongle avec les bruits (et les images) de la nature, grâce à un orchestre de plus de 70 musiciens.

Le travail sur l’image et la réalisation est tout aussi admirable. Bambi est personnifié. L’Homme n’est ici qu’une ombre menaçante, insidieuse, tueuse, sans visage. L’animal est l’être sensible, humain, avec ses yeux expressifs, qui nous restent en mémoire, comme ses « points blancs sur son dos qui imitent les taches du soleil. » Comme tant d’autres plans qui imprègnent nos souvenirs de spectateurs, comme au retour d’un voyage aux sensations indélébiles. Les couleurs chatoyantes de l’automne. Les reflets menaçants du ciel dans l’eau. Les reflets de la lune. La brume qui serpente au-dessus de l’eau. Le ciel rougeoyant. La beauté de l’animal, qui se confond avec les couleurs de la nature. Les feuilles qui tombent et tourbillonnent autour de sa tête, au ralenti. 

La voix off, ensorcelante, de Mylène Farmer, d’une présence discrète, ne force pas l’émotion mais ajoute subtilement une dimension poétique, parfois philosophique : « C’est la diversité qui fait la beauté du monde. », « Être curieux n'est pas un si vilain défaut. » « Parfois, le simple fait de se ressembler fait naître une étincelle. » « L'été est bien installé une boule de feu règne. », « Rien n'est plus doux que des liens qui fleurissent »...

Une association de protection animale s'est opposée à la diffusion du film et dénonce l'utilisation de vrais animaux pendant le tournage. Quelle absurdité ! Ce film est au contraire une ode respectueuse à la nature. Il est par ailleurs clairement précisé qu’aucun animal n’a été maltraité durant les seize semaines du tournage, qui eut lieu en région Centre Val de Loire et dans le département du Loiret. L’équipe n’a jamais oublié d’être à l’écoute du bien-être des animaux et de leur rythme biologique. Ce film doit au contraire être vu par le plus grand nombre, a fortiori par les scolaires.

Scénariste accompli, Michel Fessler a écrit et coécrit plus d’une trentaine de films français comme internationaux en variant les genres : aventure, drame intime et psychologique. En 2022, il signe deux succès internationaux, Le Chêne, une fiction documentaire réalisée par Michel Seydoux et Laurent Charbonnier et un long-métrage d’animation avec les dessins de Sempé Le Petit Nicolas co-écrit avec Anne Goscinny. Trois films nommés aux Oscars le font connaître au grand public : Ridicule, Farinelli et La Marche de l’Empereur.

Le travail de Laurence Buchmann, la cheffe monteuse, est également pour beaucoup dans la réussite de l'ensemble, et contribue aussi fortement à ce dialogue entre les animaux et les végétaux, et au rythme qui ne faiblit pas. De même que celui de Daniel Meyer, le Directeur de la photographie qui, après avoir parcouru le monde pour de multiples documentaires, a mis en lumière des séries télévisées ainsi que des unitaires, a participé à deux grands projets cinéma de Yann Arthus Bertrand, Human et Women, co-signé avec Anastasia Mikova.

Bambi n’est pas seulement un conte pour enfants. Toute la vie, sa violence et sa douceur, sa beauté et sa cruauté, ses désespoirs et ses espoirs, ses morts et ses renaissances, l’amitié, l’amour, la découverte du monde et de soi, la préciosité, la force et la fragilité de la nature, tout cela est raconté dans le film de Michel Fessler. Et bien plus encore. Félix Salten, juif, dut fuir les nazis. Bambi fut ainsi interdit comme l'ensemble de l'œuvre de l'écrivain en raison de ses origines, en Allemagne puis dans l’Autriche annexée par Hitler.  L’homme qui cherche à enfermer et tuer la beauté de la nature, les animaux qui ne cessent de fuir… : difficile de ne pas y voir aussi une peinture de la noirceur de l’âme humaine et le reflet de la montée de l'antisémitisme.

Un film sensoriel, une expérience et une musique qui est indéniablement une des plus expressives, profondes, puissantes, majestueuses, évocatrices, émouvantes, qu’il m’ait été donné d’entendre. Une musique éblouissante et bouleversante, d’une grande profondeur, richesse et sensibilité, qui reflète la simplicité et la polysémie du conte, face à la brutalité et la cruauté du monde. Une histoire intemporelle et universelle qui nous embarque dans un voyage fascinant, fascinés, les yeux écarquillés et les oreilles à l’affût du moindre frémissement de la nature, comme ceux d’un enfant ou du jeune faon devant la découverte des beautés du monde. Comme si nous découvrions un autre monde aux magnificences envoûtantes dont on oublie parfois que c'est aussi le nôtre et qu'il faut le protéger, le chérir et prendre le temps de l’admirer dans ce qu’il a de plus minuscule comme dans ce qu’il a de plus grandiose (magnifiques plans en plongée de la forêt). Une échappée belle inoubliable grâce à l’alliance d’une rare perfection de la musique et des images qui font que notre cœur bat la chamade à l’unisson de celui de Bambi et des vibrations de la nature. En préface de la réédition de l’œuvre de Félix Salten, Amélie Nothomb a écrit : « Je défie le lecteur de ne pas en sortir bouleversé. » Je dirais de même au sujet du film. Et j’ajoute : préparez-vous à être émerveillés ! Si ce film est un hymne à la nature, il l’est aussi à l’émerveillement et nous en fait ressentir, de la première à la dernière image, de la première à la dernière note. Un chef-d’œuvre du genre, tout simplement, d’autant plus impressionnant qu’il s’agit du premier film en tant que réalisateur de Michel Fessler.

À noter :

• Le film sort en salles le 16 octobre et la musique sera disponible dès le 18 octobre, sur toutes les plateformes.

  

• Le film est sélectionné dans plusieurs festivals dont le Festival du Film du Croisic (festival d’adaptations littéraires sur grand écran) dans le cadre duquel il sera projeté, hors compétition, le mercredi 9 octobre, en présence d’une partie de l’équipe du film dont le réalisateur Michel Fessler et le compositeur Laurent Perez del Mar.

  

• Il sera également projeté en avant-première dans le cadre du Festival Cinéroman de Nice, le mardi 1er octobre à 18H, également en présence de son compositeur. Ce festival sera aussi l’occasion de découvrir d’autres films remarquables comme Le fil de Daniel Auteuil (compétition) ou encore un autre chef-d’œuvre, de Jonathan Glazer, La zone d'intérêt (compétition), dont je vous parle longuement ici, mais aussi La plus précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius, ou encore des classiques comme Plein soleil de René Clément. Sont également proposées des masterclasses dont une sur l’Intelligence Artificielle à laquelle participera notamment le compositeur de la musique de Bambi.

  

• Bambi, L’histoire d’une vie dans les bois de Felix Salten. Le roman intégral originel (1923) augmenté du storyboard du film 130 x 200 mm - 220 pages, est également à découvrir aux éditions Télémaque.

  

•  L’album jeunesse La première adaptation en images réelles du roman de Felix Salten, d’après le film réalisé par Michel Fessler est également disponible. Le film raconté aux enfants avec une sélection de ses 40 plus belles photos. 210 x 297 mm relié - 40 pages illustrées www.editionstelemaque.com SORTIE EN LIBRAIRIE Le 10 octobre 2024
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Retrouvez également cette critique en podcast (Podcast "In the mood for cinema" sur Spotify), ici.

« Quoi que tu rêves d’entreprendre, commence-le. L’audace a du génie, du pouvoir, de la magie. » Goethe

Quelle idée incongrue, penserez-vous, de commencer un article sur une comédie par une citation de Goethe. Trouver cette idée et cette citation incongrues, cela reviendrait à sous-estimer ce fameux « rôle social des illusionnistes ». Des « illusionnistes » dont l’audace possède le génie de nous faire croire à l’impossible. De nous évader du présent et de la réalité, souvent âpres. De nous permettre de renouer avec nos croyances enfantines. Et, le temps d’une séance de cinéma, de voir le monde avec des yeux écarquillés, candides et remplis d’espoir comme le sont ceux du petit Gabriel.

Ainsi, Gabriel dit Gaby (Ismaël Bangoura) vient de perdre sa mère et se retrouve sous la garde de son père qui en devient le représentant légal, un comédien à la carrière poussive, prénommé Thomas Blandin dit Tom (Ahmed Sylla), aussi sympathique qu’immature, qui ne s’en est guère occupé jusque-là, qui a même oublié son anniversaire, et le traditionnel cadeau. N’ayant pas les moyens de lui offrir la console de jeu pour laquelle il avait de prime abord opté, il se rabat à la va-vite sur Le Petit Prince de Saint-Exupéry. Seulement, le livre ne contient que des pages blanches. Pour maquiller sa maladresse, Tom raconte à son fils qu’il s’agit d’un livre magique dans lequel il suffit d’écrire ses rêves pour qu’ils se réalisent. Tom va alors tout mettre en œuvre pour redonner le sourire à son fils, et pour réaliser ses rêves les plus fous. Il se retrouve rapidement dépassé par son idée et par les souhaits extravagants de son fils. Sans compter que Tom vit en colocation chez son ami et « manager » Étienne (Julien Pestel) et son amie Mathilde (Louise Coldefy) et que la grand-mère du petit garçon (Zabou Breitman) est plus que méfiante quant aux capacités de ce grand enfant dégingandé à s’occuper d’un fils de 8 ans qui « a besoin d’un père, pas d’un affabulateur ». Et ce n’est pas son arrivée chez elle, en trombe, qui saccage ses plates-bandes, qui va la faire changer d’avis…

Après cinq courts-métrages, Super papa est le premier long-métrage de la talentueuse, prolifique et éclectique Léa Lando : animatrice, chroniqueuse, autrice et humoriste, aussi à la manœuvre d’un excellent podcast intitulé Retour vers le début, que je vous recommande, dans lequel des artistes racontent leurs parcours et comment ils en sont arrivés à concrétiser leurs rêves (peut-être autrefois confiés à leurs livres magiques d’enfance...).

Pour Super papa, Léa Lando s’est inspirée d’une touchante histoire vraie. Celle de son propre père qui, comme Tom dans le film, a inventé cette fable, celle du livre magique dans lequel il suffit d’écrire ses rêves pour qu’ils se réalisent. Une idée farfelue et généreuse qu’il avait eue après avoir acheté un simple bloc-notes à l’effigie du Petit Prince au petit frère de Léa Lando, Elie, alors qu’il pensait lui offrir le livre de Saint-Exupéry. Pour ne pas perdre la face, il avait alors prétendu que le livre était magique et que le petit garçon n’avait qu’à écrire des questions dans le cahier le soir avant de se coucher et que le Petit Prince y répondrait dans la nuit.

Ismaël Bangoura, que vous avez peut-être déjà remarqué dans Le Règne animal de  Thomas Cailley, et qui fait partie de la troupe de la comédie musicale du Roi Lion, en ce moment au théâtre Mogador (dans laquelle il joue Simba enfant), incarne ce Gabriel angélique et attendrissant avec beaucoup de vitalité, un parfait « petit prince » pour l’amour duquel Tom est un super papa prêt à tout, même lui mentir pour voir ses yeux briller de joie et lui faire quitter le « mystérieux pays des larmes » pour reprendre une expression de Saint-Exupéry. L'alchimie fonctionne indéniablement à l'écran entre le Petit Prince et son super papa de cinéma.

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Louise Coldefy et Julien Pestel (les colocataires) forment un couple irrésistible, au premier rang d'un ensemble de seconds rôles judicieusement choisis : Sophie Vannier, Simon Zibi, Claudia Tagbo…

Quant à Ahmed Sylla, qui a déjà une dizaine de films à son actif (L’Ascension de Ludovic Bernard, Chacun pour tous de Vianney Lebasque, Les Femmes du square de Julien Rambaldi, Un petit frère de Léonor Serraille, Comme un prince de Ali Marhyar…), il est un grand enfant désarmant d’humanité et de sincérité, trimballant une bonhomie qui attire immédiatement la sympathie, dès qu’il apparaît dans sa voiture jaune brinquebalante aux allures de jouet. Cela commence et se termine avec ce dernier sur scène mais, entre les deux, il aura appris à grandir, à trouver le sens de l'essentiel, à « voir avec le cœur » ce qui « est invisible pour les yeux. »

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C’est aussi l’occasion de retrouver Zabou Breitman, aussi talentueuse en tant que réalisatrice (notamment des bouleversants Se souvenir des belles choses et Je l’aimais) qu’actrice, et toujours d’une justesse remarquable, comme elle l’est à nouveau ici en grand-mère inquiète, bougonne et hostile à son gendre en qui elle n’a aucune confiance pour s’occuper de son petit-fils adoré. Chacune de ses apparitions dans le film est réjouissante. Et quand elle dit avec une tendre colère : « Moi aussi j’ai envie de rire un bon coup », il semble que personne d’autre ne puisse prononcer ces mots ainsi, et être aussi désopilant avec une phrase aussi simple.

Jezabel Marques fait aussi une apparition remarquée en James Bond Girl/Catwoman. Cette dernière avait signé un premier long-métrage magnifique dont un des personnages principaux était aussi un enfant ayant perdu un parent, le remarquable Sol, un film embrasé de douceur et de lumière. Je vous le recommande aussi au passage. Un film à l’image de la musique qui le porte et lui donne la note : un tango argentin chaleureux et mélancolique, réconfortant et nostalgique, qui étreint l’âme et entremêle force, délicatesse et sensualité. 

Justement, c’est de nouveau le compositeur de la musique en question, Laurent Perez del Mar, qui a concocté la bande originale de Super papa, un compositeur pour les musiques duquel je vous avais déjà partagé mon enthousiasme, notamment il y a un an à l’occasion de la sortie de la tragi-comédie burlesque et mélancolique de Rémi Bezançon, Un Coup de maître, dont la sublime BO nous envoûte dès le début, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme le feraient des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignant à bien regarder, au-delà, puis à l'occasion de la diffusion de Tu ne tueras point, avec son thème d’une beauté entêtante, renversante et déchirante, un film d’une force saisissante de Leslie Gwinner qui alerte brillamment sur la place du handicap dans notre société et sur la place accordée à la différence et aux plus vulnérables, mais aussi à ceux qui les entourent (diffusé récemment sur France 2, disponible en replay, ici). Laurent Perez del Mar avait aussi composé la merveilleuse musique du chef-d’œuvre de Michael Dudok de Wit, La tortue rouge, dont la puissance romanesque hisse et propulse le film, et le spectateur, dans une sorte de vertige hypnotique et sensoriel d’une force émotionnelle exaltante, rarement vue (et ressentie) au cinéma. De nouveau, dans ce film de Léa Lando, sa musique apporte une valeur ajoutée et un supplément d’âme, un rythme surtout, à tel point que je me suis surprise à taper des pieds en cadence (ce qui peut sembler relativement normal et anodin ailleurs mais légèrement saugrenu, voire suspicieux, en séance presse) lorsqu’elle survient et inonde le film d’un entrain contagieux et d’une jubilation communicative. Ses notes réconfortantes ruissellent joyeusement. J’avais déjà employé ce verbe pour qualifier la musique d’Un Coup de maître mais, dans le film de Léa Lando, elles le font avec plus de douceur, comme une comptine, avec ces gouttes de guitare caressantes, ou ces violons qui la teintent d’une suave nostalgie et d’une cajoleuse mélancolie quand Gaby évoque sa mère disparue, dit qu’il ne sera plus jamais heureux et est envahi par la tristesse. Une musique qui s’emballe comme un élan romanesque, à l'unisson de l’imagination de Gaby, quand un de de ses rêves se réalise et que son visage s’illumine de joie. Ou qui devient plus emphatique, tambourine et s’emballe comme un cœur d’enfant en fête. Et quand il dit que la magie n’existe pas, la musique semble insinuer le contraire, apportant un malicieux contrepoint pour que le film ne sombre jamais vraiment dans la tristesse. Elle est aussi parfois ponctuée de notes facétieuses et d’éclats de joie. Elle devient « électrique » et trépidante (il me semblait que Bullitt allait débarquer d’un instant à l’autre) quand Gaby doit remplir sa mission tel un agent secret, et colorée et festive quand son père s’emploie à réaliser son souhait le plus farfelu. Comme dans certaines de ses précédentes BO, Laurent Perez del Mar a également composé une chanson mémorable. Dans Un Coup de maître, la chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) nous emportait comme une douce fièvre, harmonieuse et réconfortante. On se souvient aussi de l’exaltante chanson Believe avec Mani Hoffman dans La Brigade de Louis-Julien Petit. On retrouve ici la voix envoûtante et jazzy de Laure Zaehringer mais aussi Jim Bauer pour un titre que vous aurez envie de réécouter et de fredonner en quittant la salle, Fly away.

Le scénario signé Léa Lando et Nathanael Guedj, rejoints pour l’adaptation et les dialogues par Fadette Drouard (auteure ou co-auteure de nombreux scénarios, notamment celui du brillant, instructif et palpitant -et injustement oublié des derniers César- La Syndicaliste de Jean-Paul Salomé), sur une idée originale de Léa Lando, dose subtilement tendresse, drôlerie, émotion et nostalgie. Et s’adresse aussi bien aux adultes qu’aux enfants. Les premiers auront envie d'empoigner leurs rêves sans perdre de vue l'essentiel. Les seconds seront forcément en empathie avec le petit Gaby. Les clins d’œil à James Bond, Love actually, voire à La bonne année (quand Ahmed Sylla se grime en vieux monsieur intrépide, il m’a rappelé Ventura dans le film de Lelouch) renforcent l’aspect gaiement ludique du scénario.

Le super pouvoir ici, c’est celui, inestimable, de l’imaginaire qui suspend le vol du temps et du chagrin. Et celui de l’amour. D’un père pour son fils. Entre Tom et son « manager ». Entre Gabriel et sa grand-mère. Entre le couple de colocataires.  Cet amour qui, comme sa musique, inonde le film et « ruisselle ».

De ces films qui nous donnent envie de savourer chaque seconde de l’existence, de ne pas oublier qu’elle peut être fauchée en plein vol, et de se concentrer sur l’essentiel. Un film empreint de douceur, tendrement drôle, ludique et jubilatoire. Mais aussi dénué de cynisme. D'une salutaire bienveillance. Et tant pis si ce substantif hérisse certains aigris, mais en ces temps troublés, en lesquels la réalité ressemble à un film insensé inventé par un démiurge démoniaque particulièrement retors, l’idée que nous pourrions posséder un livre magique qui exaucerait nos rêves (par exemple de sérénité, de remise en marche logique du monde) représente une respiration réconfortante. Sans aucun doute la comédie familiale de l’été, rythmée (grâce à la musique de Laurent Perez del Mar, au scénario, à l'alchimie entre les comédiens mais aussi grâce au montage signé Stéphan Couturier et Manon Illy), drôle, tendre et émouvante, avec en prime un rap du Président de la République dans un hélicoptère (si, si).

Le film est dédié à la mère de Léa Lando et à son petit frère, Elie (dont c’est l’histoire et qui apparaît brièvement), récemment décédés, les personnes plus importantes de sa vie pour lesquelles elle a écrit ce film, comme le raconte la réalisatrice. Il ne fait aucun doute qu’ils seraient fiers d'elle et de son film qui est à l'image de ses personnages : plein de charme. Et que le public lui rendra l’amour que ce film charrie.  Une ode aux mensonges affectueux et à la force de l’imaginaire (et donc à la magie du cinéma) qui permettent d’édulcorer les fourberies de la vie quand des gens « disparaissent en claquant des doigts ». Je vous le garantis, petits ou grands enfants, l’émotion vous envahira à la fin.

Selon Anatole France, « Vivre sans illusions, c’est le secret du bonheur ». Elles me semblent au contraire apporter d'indispensables éclairs de joie et d'évasion. Alors, écoutez Saint-Exupéry…et Léa Lando : « Faites que le rêve dévore votre vie afin que la vie ne dévore pas votre rêve. » Et hâtez-vous de rencontrer ce Super papa à la gaieté contagieuse et de découvrir ce que contient son livre magique, le 7 août au cinéma.

« Toute fausseté est un masque, et si bien fait que soit le masque, on arrive toujours, avec un peu d'attention, à le distinguer du visage. » Cette citation d’Alexandre Dumas de 1844, extraite des Trois Mousquetaires, rappelle le passionnant jeu de masques que sont les livres de Dumas et aussi pourquoi ils sont un matériau idéal pour l'adaptation cinématographique, le cinéma étant l’art de l'illusion (et donc du jeu de masques) par excellence.

Le Comte de Monte-Cristo, avec d’Artagnan, en plus d’être le héros de Dumas le plus connu, est une des figures les plus mythiques de la littérature dont chacun s’est forgé une image, inspirée de ses lectures ou des précédentes adaptations cinématographiques du roman (une trentaine). S’attaquer à un tel monument était donc un véritable défi. Ce sont Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte qui s’y sont attelés, après avoir déjà écrit le scénario du diptyque sur Les Trois Mousquetaires, s’octroyant en plus cette fois la charge de la réalisation. Présenté hors-compétition, le film a reçu à Cannes un accueil très chaleureux.

Dans cette nouvelle adaptation, comme dans le roman de Dumas, Edmond Dantès (Pierre Niney), victime d’un complot, est arrêté le jour de son mariage avec Mercédès (Anaïs Demoustier) pour un crime qu’il n’a pas commis, puis il est envoyé sans procès au large de Marseille, au château d’If dont il parvient à s’évader après 14 années de détention. Devenu immensément riche, grâce au trésor de l’Abbé Faria (Pierfrancisco Favino), il revient sous l’identité du Comte de Monte-Cristo pour se venger des trois hommes qui l’ont trahi.  C’est alors La Monarchie de Juillet, Louis Philippe gouverne et les faux-semblants règnent.

Le lecteur assidu et amoureux de l’œuvre de Dumas peut d’abord être décontenancé par le travail d’adaptation qui fait disparaître des épisodes essentiels (par exemple, lorsque, après son évasion, Dantès travaille sur un bateau de contrebandiers qui le mènera jusqu’à l’île de Montrecristo) ou disparaître ou fusionner des personnages, ou qui en crée d’autres comme la sœur bonapartiste du procureur royaliste Villefort (Laurent Lafitte) ou encore qui modifie les relations entre Danglars (Patrick Mille), Villefort (Laurent Lafitte) et Morcerf (Bastien Bouillon) ou même leurs relations avec Dantès. Fernand de Morcerf est ainsi dès le début un aristocrate, ami de Dantès. Force est néanmoins de constater que toutes ces infidélités à l’œuvre de Dumas apportent du rythme et de la modernité, et qu’elles accentuent le sentiment d’intemporalité (d’ailleurs, souvent le décor disparaît derrière les personnages, filmés en gros plan, qui pourraient ainsi évoluer à n’importe quelle époque) et que nous ne voyons pas passer les presque 3 heures que dure ce film qui entremêle savamment les genres (aventure, tragédie, amour, thriller). La densité du roman feuilleton paru en 1844 est telle que l’adapter nécessitait forcément de sacrifier et remodeler, et cette restructuration est ici une entière réussite.

Le contemporain de Balzac qu’était Dumas n’est pas seulement un auteur populaire d’intrigues historiques, épiques et romanesques (ce à quoi on l’a trop souvent réduit) mais aussi un magicien jonglant avec les mots, un fin observateur de la comédie humaine et des noirceurs de l’âme. Une noirceur que reflète brillamment cette adaptation fidèle à l’esprit du roman qui est aussi la peinture sociale de la Monarchie de Juillet.  Une noirceur que reflètent ces quelques phrases extraites du texte de Dumas :

« La joie pour les cœurs qui ont longtemps souffert est pareille à la rosée pour les terres desséchées par le soleil ; cœur et terre absorbent cette pluie bienfaisante qui tombe sur eux, et rien n'en apparaît au-dehors. »

« Ne comprenez-vous pas, madame, que, moi aussi, il faut que j'oublie? Eh bien, quand je travaille, et je travaille nuit et jour, quand je travaille, il y a des moments où je ne me souviens plus, et quand je ne me souviens plus, je suis heureux à la manière des morts; mais cela vaut encore mieux que de souffrir. »

« Les blessures morales ont cela de particulier qu'elles se cachent, mais ne se referment pas; toujours douloureuses, toujours prêtes à saigner quand on les touche, elles restent vives et béantes dans le cœur. »

« Si endurcis au danger que soient les hommes, si bien prévenus qu'ils soient du péril, ils comprennent toujours, au frémissement de leur cœur et au frissonnement de leur chair, la différence énorme qui existe entre le rêve et la réalité, entre le projet et l'exécution. »

« Qu'est-ce que la vie? Une halte dans l'antichambre de la mort. »

« Chaque homme a sa passion qui le mord au fond du cœur, comme chaque fruit son ver. »

« A tous les maux il est deux remèdes : le temps et le silence. »

Le film commence sous l’eau, Dantès sauvant une jeune femme d’une mort certaine (un personnage créé par les scénaristes qui jouera ensuite un rôle essentiel), qui préfigure la menace sourde de la mort qui ne cessera ensuite de planer derrière les images d’un sud idyllique, éclaboussé de soleil.

Chacun s’est construit son Monte-Cristo, en fonction de ses lectures du roman et des précédentes adaptations. Pour moi, il arborait jusqu’à présent les traits de Jean Marais (dans la version de 1954 réalisée par Robert Vernay). Ce sera désormais Pierre Niney qui incarne avec autant de justesse Dantès, le jeune homme plein d’entrain, d’illusions, de naïveté, que Monte-Cristo, l’homme masqué, blessé, physiquement et moralement, qui met en scène sa vengeance contre Danglars, Villefort et Morcerf, en exploitant le point faible de chacun d’entre eux : la justice, l’argent, l’amour.   

Après tant de rôles marquants (Goliath, Amants, Boîte noire, Sauver ou périr, La Promesse de l’aube, L’Odyssée, Frantz, Un homme idéal, Comme des frères, J’aime regarder les filles), Pierre Niney prouve une nouvelle fois qu’il peut se glisser dans n’importe quel personnage et l’incarner avec intelligence. D’ailleurs, souvent des personnages d’hommes portant un masque, dissimulant une blessure, ou une double identité. L’intelligence de son jeu réside ici dans la démarche et les gestes de Monte-Cristo (qui diffèrent de ceux de Dantès) mais surtout ce regard qui se pare d’une dureté flagrante. Une métamorphose impressionnante qui ne réside pas tant dans les heures de maquillage (150 heures au total) que dans le jeu de l’interprète qui construit cette armure forgée par les blessures de Dantès que l’intensité douloureuse de  son regard reflète alors. Pour mettre en scène sa vengeance, Dantès recréé un monde, se fait le démiurge de l’univers dont il sera aussi le protagoniste. Une sorte de décor des Mille et Une Nuits, avec ses candélabres, et ses ombres, fascinant et inquiétant. Ce décor, à la fois sombre et étincelant, opulent et dépouillé, éblouissant et menaçant, miroir de la dualité de Monte-Cristo/Dantès, sera celui de sa vengeance macabre, le reflet de son âme aux frontières de la folie, glaçante et glaciale même, Monte-Cristo se prenant parfois même davantage pour le Diable que pour le Dieu auquel il veut se substituer, utilisant les jeunes Andrea (remarquable Julien de Saint Jean) et Haydée (Anamaria Vartolomeï, ensorcelante) comme les marionnettes de son théâtre de vengeance.  « Feras-tu le bien ou laisseras-tu ton cœur s’emplir de haine ? » lui avait demandé l’Abbé Faria. « À partir de maintenant, c’est moi qui récompense et c’est moi qui punis » clamera plus tard Dantès, persuadé pourtant de faire acte de justice et non de vengeance : « Si je renonce à la justice, je renonce à la seule force qui me tient en vie. » Lors de la conférence de presse cannoise, Pierre Niney a expliqué comment il s’était entrainé avec un champion du monde d’apnée. Et il est en effet évident qu’il est corps et âme le héros de Dumas, faisant oublier ses précédentes incarnations.

Si Laurent Lafitte, Bastien Bouillon et Patrick Mille sont des méchants particulièrement convaincants, Mercédès (Anaïs Demoustier, remarquable une fois de plus, est ici une Mercédès droite, noble, intense) et Haydée (Anamaria Vartolomei), par l’ambivalence de leur jeu et de leurs sentiments, apportent de la complexité à l’histoire. Au-delà du roman d’aventure et du film épique, Monte-Cristo est aussi une sublime histoire d’amour contrariée qui s’incarne dans une scène magnifique et bouleversante lors de laquelle, devant Mercédès, Monte-Cristo évoque cette femme qu’il a tant aimée. Pas d'amples mouvements de caméra ou de mise en scène époustouflante à cet instant, seuls deux comédiens qui manient mots et émotion contenue avec maestria, face à face, et le texte, magnifique, et l'émotion qui, forcément, affleure.

Le scénario, d’Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, auxquels on doit notamment aussi la coécriture et la coréalisation du film Le Prénom, sorti en 2012, est fidèle à l’œuvre mais témoigne aussi de son intemporalité et son universalité dans les thèmes abordés : l’innocence bafouée, la confiance trahie, les regrets brûlants, l’amour entravé, le désir de vengeance.

La musique de Jérôme Rebotier accompagne les élans épiques comme les élans amoureux, et renforce la flamboyance du film, et du héros sombre et tourmenté dans sa course effrénée vers la vengeance.

La photographie, signée Nicolas Bolduc, jouit ici des contrastes qui faisait défaut aux Trois mousquetaires et s’assombrit judicieusement au fur et à mesure que Dantès devient Monte-Cristo, que la noirceur empiète sur l’innocence, que l’esprit de vengeance envahit son âme.

 « On avait envie de fresques, de ces films qui charrient de grandes émotions » a déclaré le producteur Dimitri Rassam, lors de la conférence de presse à Cannes. Cette nouvelle adaptation du chef-d’œuvre de Dumas est à la hauteur de l’ambition. Une fresque épique et romantique. Un film à grand spectacle, fiévreux et vénéneux, qui nous emporte dans sa course échevelée et sa valse des sentiments. Une histoire d’amour contrariée. Des dialogues souvent empruntés à Dumas qui donnent envie de redécouvrir son œuvre. Une mise en scène avec de l’ampleur (qui joue beaucoup avec les mouvements de caméras pour accompagner ou même susciter le souffle épique).  Et des scènes d’anthologie comme lorsque Monte-Cristo découvre son trésor ou lorsqu'il retrouve l’abbé Faria. Et puis deux mots, avec lesquels nous quittons la projection, deux mots à l’image de ce film, remplis de promesses de rêves, aussi sombres soient-ils parfois : attendre et espérer.

Un film spectaculaire comme le cinéma hexagonal n’en fait plus, qui transporte avec lui les souvenirs de cinéma de l’enfance, quand cet écran géant nous embarquait dans des aventures de héros tourmentés et intrépides, plus grandes que la vie, ou pour les plus rêveurs d'entre nous, à l’image de ce que nous l’imaginions devenir. Trépidante. Périlleuse. Romanesque. Traversée du vertige des grands sentiments. L’interprétation, la photographie, le montage, la musique, le maquillage (à juste titre, lors de la conférence de presse cannoise, Pierre Niney a souligné le manque de reconnaissance de cette profession en France, lors des remises de prix par les "professionnels de la profession"), les décors et enfin le rythme parent ce film de la plus belle des vertus : l’oubli du temps qui passe, l'oubli du fait que la vie n’est pas du cinéma, qu’il n’est pas possible de devenir un héros masqué. Ce film témoigne du pouvoir inestimable du cinéma de nous faire renouer avec les vestiges et les vertiges de l'enfance.

Annoncée tout d'abord le 11 décembre 2024, la sortie a été avancée au 28 juin (un vendredi). Souhaitons que cette date en fasse le succès de l’été.

Présentée dans le cadre de Cannes Classics au Festival de Cannes 2024, cette version restaurée 4K ( Carlotta Films) du chef-d’œuvre de Melville est à voir dès aujourd’hui au cinéma. Dans l’analyse ci-dessous, je vous décrypte ce film sorti en 1969, entre deux autres chefs-d’œuvre de Melville, Le Samouraï (1967) et Le Cercle rouge (1970).

Octobre 1942. Ingénieur distingué des Ponts et Chaussées, soupçonné de "pensée gaulliste, semblant jouir d’une certaine influence", Philippe Gerbier (Lino VENTURA) est interné dans un camp français puis transféré au quartier général de la Gestapo de l’hôtel Majestic à Paris. Il s’en évade en tuant une sentinelle et en sacrifiant l’autre homme arrêté. A Marseille, il est chargé avec Félix (Paul CRAUCHET) et Le Bison (Christian BARBIER) d’exécuter Doinot, qui les a trahis. Jean-François (Jean-Pierre CASSEL), un ancien ami de régiment de Félix, entre dans le réseau et réussit sa première mission : livrer un poste émetteur à Mathilde (Simone SIGNORET), membre du réseau de Paris. Il en profite pour rendre visite à son frère, Luc Jardie, grand bourgeois rêveur dont il ignore qu’il est le chef de son réseau de résistance. Gerbier, qui se cache à Lyon sous le nom de Roussel, organise l’embarquement de huit personnes à bord d’un sous-marin pour l’Angleterre ; parmi eux, Luc Jardie (Paul MEURISSE). Pendant ce temps, Félix, arrêté par la Gestapo lyonnaise, est torturé. Mathilde, grâce à un astucieux stratagème, réussit à s’introduire, avec Le Bison et Le Masque (Claude MANN), dans le Q.G. de la Gestapo.

Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, L’armée des ombres est un film qui pourrait être considéré comme résolument classique, néanmoins la singularité de traitement de son thème principal et la singularité de traitement formel du temps notamment, en font un film loin d’être consensuel, à l’image des réactions contrastées, parfois même virulentes, qu’il suscita lors de sa sortie. 

Genèse d’ un film singulièrement instructif

L’armée des ombres est le onzième film de Melville et le troisième film qu’il consacre à la période de l’Occupation, une période qu’il connaissait bien pour l’avoir vécue dans la Résistance, s’étant engagé à Londres aux côtés du Général de Gaulle. Le premier de ces films fut Le silence de la mer en 1949, adapté du roman de Vercors, paru dans la clandestinité, et dans lequel le refus d’un vieil homme et de sa nièce d’adresser la parole à un officier allemand logeant dans leur maison incarnait déjà l’esprit de résistance. Le second fut Léon Morin, prêtre, en 1961, qui était le récit de la fascination d’une veuve pour un jeune prêtre et qui était également situé au cours de cette période trouble. Enfin, L’armée des ombres sortit en 1969. Ce film est l’adaptation du roman éponyme de Kessel publié en 1943, date depuis laquelle Melville n’avait cessé de rêver de son adaptation. Les souvenirs personnels liés à son passé d’agent de liaison constituent l’autre source d’inspiration comme peut le souligner la phrase d’exergue du film empruntée à Courteline :

« Mauvais souvenirs, soyez pourtant les bienvenus...vous êtes une jeunesse lointaine. »

Il est d’autant plus significatif que ce film soit signé Jean-Pierre Melville que ce nom est celui qu’il avait choisi pour entrer dans la Résistance alors qu’il s’appelait encore Jean-Pierre Grumbach. Melville est ainsi son patronyme de clandestin emprunté à l’auteur de Moby Dick qu’il admirait. Il passa ainsi en Grande-Bretagne en 1942 et participa au débarquement en France et en Italie. Il dira ainsi « dans ce film, j’ai montré pour la première fois des choses que j’ai vues, que j’ai vécues. Toutefois ma vérité est, bien entendu, subjective et ne correspond certainement pas à la vérité réelle. D’un récit sublime, merveilleux documentaire sur la Résistance (L’armée des ombres de Joseph Kessel) j’ai fait une rêverie rétrospective ; un pèlerinage nostalgique à une époque qui a marqué profondément ma génération. » Il dira encore : « je l’ai porté en moi 25 ans et 14 mois exactement. Il fallait que je le fasse et que je le fasse maintenant, complètement dépassionné, sans le moindre relent de cocorico. C’est un morceau de ma mémoire, de ma chair. »

Une image inédite de la Résistance : une Résistance démythifiée

Même si, de son propre aveu, Melville n’a pas cherché à effectuer une reconstitution réaliste mais plutôt « une rêverie rétrospective, un pèlerinage nostalgique à une époque qui a pourtant marqué ma génération », ces ombres rappellent fortement celles de personnages ayant réellement existé. Melville s’est en effet inspiré de parcours de résistants. Luc Jardie rappelle ainsi Jean Moulin, aussi bien dans son apparence vestimentaire que dans quelques détails sur sa vie qui parsèment le film. La vie de Lucie Aubrac a également inspiré le récit. Les personnages de L’armée des ombres sont à l’opposé des héros romantiques que symbolisent en général les résistants. Ils sont d’abord guidés par l’intérêt collectif même si parfois il leur arrive de succomber à des intérêts individuels remettant en cause leurs objectifs, notamment Mathilde dont la fille est menacée. L’armée des ombres est ainsi autant un film sur la Résistance que sur les contradictions humaines, plus exactement les contradictions entre les intérêts individuels et l’intérêt collectif, contradictions exacerbées dans ces conditions extrêmes. Alors que les films d’après-guerre étaient unanimes pour faire l’éloge inconditionnel de la Résistance et par conséquent unanimement manichéens, Melville se refuse à toute complaisance et se refuse à l’héroïsation de ces résistants qu’il ne présente pas comme des hommes exceptionnels mais comme des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. Loin d’assimiler chaque acte de ses personnages à des exploits, il en scrute la banalité tragique et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. La séquence au Majestic en fournit un exemple flagrant. Pour se sauver d’une mort certaine, Gerbier sacrifie un autre détenu, probablement un résistant comme lui, en lui demandant de courir pour détourner l’attention. Ce geste est précédé d’une suite de regards entre les deux hommes dans un silence pesant en cet instant décisif. Le vol du temps est suspendu, l’instant n’en paraît que plus crucial, la peur des personnages n’en est que plus prégnante. L’horloge est ainsi ostensiblement montrée deux fois, un de leurs « geôliers » baille à plusieurs reprises. Les deux prisonniers sont filmés en champ, contre-champ, l’autre résistant a le visage dans l’ombre préfigurant sa mort si bien qu’il est à peine perceptible tandis que celui de Gerbier est clairement visible. La caméra les scrute, les contourne, les domine. Melville ne glorifie donc pas la Résistance mais en offre une radiographie minutieuse, contrairement à des films comme Paris brûle-t-il ou La bataille du rail dans lesquels les résistants sont irréprochables et passent leur temps à accomplir des exploits. La lecture du dossier de Gerbier arrêté semble être une sorte de prologue puisque, dans le dossier en question, son attitude est qualifiée de « distante », distance avec laquelle Melville nous invite à regarder ces évènements historiques, paradoxalement voir le général, le global, en nous montrant des actions précises. Il ne la décrit pas avec emphase et avec une admiration aveuglée mais il recrée avec un certain réalisme le travail dans l’ombre des résistants. Plutôt que de situer son film par rapport à des faits historiques, il le centre sur les personnages, leur dévouement, leurs trahisons, leurs peurs, leurs erreurs. Il nous décrit des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas des mythes déshumanisés. Si Melville évite l’écueil du manichéisme et de la glorification, il évite aussi celui du mélodrame, raison pour laquelle les deux frères Jardie pourtant tous deux résistants ignorent tout de leurs activités respectives, ce qui nous épargne une éventuelle séquence larmoyante inadéquate dans cet univers de murmures et d’ombres silencieuses et évanescentes. Melville le dira ainsi lui-même « J’ai voulu éviter le mélodrame, ça vous manque ? ». Cette ignorance de leurs situations respectives est aussi le témoignage que dans cet univers toute fraternité est impossible. Ainsi, lorsque Félix sent une main sur son épaule, il s’empresse d’empoigner son revolver, ne pouvant plus croire ou penser d’emblée à un geste de fraternité mais se croyant forcément l’objet d’une agression de l’ennemi. Les résistants sont donc ici loin d’être irréprochables et un parallèle est même parfois implicitement établi avec ceux qu’ils combattent. Ainsi, lorsque les résistants conduisent le jeune homme qui les a trahis au lieu de son exécution, ce dernier croise le regard d’une jeune fille, regard exprimant de la pitié, celle-ci croyant certainement à une arrestation, façon d’assimiler leurs méthodes à celles de l’ennemi. L’assassinat du traître donne ensuite lieu à une séquence magistrale. Cette scène lourde de non-dits et d’angoisses de part et d’autre se déroule dans une pièce qui rappelle la chambre ascétique et austère du Samouraï et donc qui insinue ainsi que leurs méthodes franchissent les frontières de la loi. Tout est fait pour que sa mort suscite notre compassion et notamment l’indécision interminable de ces défenseurs de la liberté (indécision quant au moyen à employer pour procéder au meurtre) qui doivent en l’espèce devenir des assassins. Il est jeune, ne tente pas de se débattre et ne tente pas de se sauver, et on ne nous renseigne pas sur la faute qu’il a commise et tout concourt dans la mise en scène à ce que nous croyions que Félix, qui vient l’arrêter, soit un policier. La compassion suscitée chez le spectateur atteint son paroxysme lorsque, alors que le « traître » n’avait pas prononcé une parole, sa mort s’ensuit de l’écoulement de larmes sur ses joues. On est alors plus que jamais plongés dans un univers de contradictions où il faut employer les méthodes de l’ennemi pour en combattre l’action, à savoir des enlèvements et des exécutions sans jugements. La séquence au cours de laquelle Félix est arrêtée et torturée fait ainsi écho à celle où lui-même avait dû tuer le jeune traître. Loin d’être toutes utiles, héroïques et récompensées, leurs actions sont ici parfois viles, silencieuses, et inutiles. Ainsi, Jean-François se sacrifie inutilement pour Félix qui sera lui-même torturé. Il y a bien un but à tous ces actes (la Libération de la France) mais il semble démesurément lointain alors que chaque petite action paraît être payée d’un prix exorbitant. Tout est devenu irrationnel et le titre du livre de Jardie que Gerbier feuillette dans sa cachette Essai sur la logique et de la théorie de la science semble venir cyniquement en contrepoint, parce-que tout est alors justement irrationnel, « illogique ». Gerbier lui-même, protagoniste de l’histoire, ne survit qu’au prix d’une humiliation qui ébranle la confiance en lui-même. Il courra sous les balles de l’ennemi alors qu’il s’était promis de rester impassible. Ses amis ont compté sur sa faiblesse en lui lançant une corde à l’endroit jusqu’auquel ils avaient prévu qu’il courrait. Même un résistant doit trahir son courage pour continuer de servir sa cause. Même Jardie à qui Gerbier voue une immense admiration sera présent dans la voiture qui les conduira jusqu’à Mathilde pour la tuer, ce qui fera dire à Gerbier « Vous dans cette voiture de tueurs, il n’y a donc plus rien de sacré dans ce monde. » À la fin, aucun d’entre eux ne survivra… même si Gerbier sauvera sa conscience, cette fois mort en ne courant pas. On nous précise même les atroces souffrances de certains, ainsi Le Bison est « décapité à la hache ». Jardie, quant à lui, est mort en ne donnant qu’un nom « le sien ». L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Melville nous montre donc la Résistance dans son effroyable banalité, dans sa terrifiante humanité, sans fards, sans artifices dramaturgiques ou mélodramatiques, sans grandiloquence élogieuse, par le truchement d’un film qui a une allure de tragédie. C’est le quotidien d’hommes et femmes qui risquent leur vie pour des exploits minuscules comme transporter un poste de radio, à l’image de Jean-François dont ce sera la première action de résistance et qui déjà risquera deux fois d’être arrêté. Melville démythifie la Résistance en nous montrant des hommes qui non seulement doivent abattre des traîtres mais qui doivent également constamment se battre avec eux-mêmes, leurs doutes, leurs peurs, leurs lâchetés. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. La musique entêtante et angoissante d'Eric Demarsan, et les couleurs d’un froid cinglant du film renforcent cette impression. Pas plus que la résistance n’y est dépeinte comme constamment héroïque et irréprochable, la France n’est dépeinte unanimement au service de sa Libération. Melville montre ainsi l’engagement de fait de l’administration française dans la répression contre les Juifs (camp d’internement en zone Sud géré par l’administration et la gendarmerie française qui remettent Philippe Gerbier à la Gestapo) ou encore en montrant l’action de la milice, notamment lors d’un contrôle d’un restaurant de Lyon qui mène à l’arrestation de Gerbier.  Melville montre également la France qui venait en aide aux résistants : le coiffeur, le douanier complice, les fermiers qui hébergent les aviateurs alliés en attente de départ pour Londres, le châtelain qui utilise ses terres pour faire atterrir les alliés.

La mise en scène d’un film noir : le résistant, emblème paroxystique de la solitude du (anti)héros melvillien.

 C’est donc un univers sombre, cruel, sordide qui nous est dépeint et qui n’est pas sans rappeler l’univers de gangsters que Melville s’attache habituellement à filmer que ce soit dans le Doulos, le Samouraï ou Le deuxième souffle. On songe ainsi à la phrase d’exergue du Samouraï : « il n’y a pas pire solitude que celle du tigre ». Les hommes de la résistance sont là aussi plongés dans ce « cercle rouge », ce « cercle de la mort où les hommes ont la chance de tous se retrouver un jour ». Tant de similitudes avec ce cinéma policier qu’il affectionnait tant firent dirent à certains qu’il réalisait un « film de gangsters sous couverture historique » … à moins que ses « films de gangsters » n’aient été à l’inverse le moyen d’évoquer cette idée de clandestinité qu’il avait connu sous la Résistance. Dans ses précédents films, Melville se serait donc abrité derrière des intrigues policières comme il s’abritait derrière ses indéfectibles lunettes, pour éviter de raconter ce qui lui était le plus intime. L’armée des ombres se distingue certes par son sujet des films « de gangsters » de Melville mais dans son traitement, il se rapproche davantage du film noir que du film de guerre. On retrouve en effet les thèmes chers au cinéaste : la fidélité à la parole donnée, les codes qui régissent les individus vivant en communauté et les mêmes acteurs jouent dans ses deux « catégories » de films, encore faudrait-il y voir deux catégories distinctes et nous allons voir que les points communs foisonnent. Ainsi Paul Meurisse et Lino Ventura étaient déjà à l’affiche du Deuxième souffle et Serge Reggiani avait interprété un rôle dans le Doulos. Par ailleurs, les poursuites rappellent celles entre policiers et truands. Ainsi, certaines scènes de L’armée des ombres, sorties de leur contexte, pourraient très bien figurer dans un film policier notamment lorsque Félix est arrêté dans une rue tranquille puis encadré et entraîné brutalement par deux hommes surgis de nulle part vers une voiture qui démarre en trombe. La chambre où le traître est exécuté rappelle ainsi celle de Jeff Costello/Delon dans Le Samouraï. Leur allure vestimentaire rappelle également celle des gangsters, notamment le chapeau qu’arbore la plupart du temps les résistants du film et qui renvoie au fameux chapeau de Costello dans Le Samouraï. Gangsters et résistants sont obsédés par le secret et les uns et les autres ont bien souvent une double vie. Les personnages vivent ici aussi dans la clandestinité afin de pouvoir réaliser leur objectif qui est de libérer la France tout comme ils vivent en clandestinité quand ils sont dans l’illégalité. Enfin les protagonistes de ces deux types de films sont également soumis à la solitude, à l’angoisse, au danger. Les Résistants ne sont pas ici des jeunes aventuriers intrépides comme on l’a souvent vu au cinéma. Melville casse délibérément cette image. Il montre des combattants de l’ombre dans leur quotidien. Ils se cachent, fuient, attendent dans un silence quasi absolu. On les voit douter des leurs convictions et parfois poussés par la peur à trahir, trahison qui engendre une exécution par la suite. On retrouve également l’influence du cinéma américain de ce cinéaste qui était un grand admirateur de Wyler. Melville rend même explicitement hommage au cinéma américain en reprenant le son du Coup de l’escalier dans la scène de l’ambulance où Mathilde vient sauver Félix. Ce son saccadé, haché, semble faire écho aux battements de cœur des Résistants que nous imaginons derrière leur impassibilité de façade. Ils martèlent aussi le temps qui passe et l’étirement des secondes dont chacune d’entre elles peut être décisive ou fatale. Tout comme le montrera ensuite Louis Malle avec  Lacombe Lucien, la frontière entre le traître et le héros, l’homme de loi et le hors la loi, est bien fragile, surtout à cette époque troublée au cours de laquelle Melville nous montre ainsi qu’elle devait parfois être franchie, ainsi le nécessitait le passage de la lumière à l’ombre pour ensuite revenir à une autre lumière, celle de la Libération.

La forme au service du fond : des ombres et des silences au service d’une armée secrète

 Du film émane une lancinante mélancolie. L’esthétique est en effet ici au service de la suggestion plutôt que de la démonstration ostentatoire, le son au service du murmure qui sied au secret de l’action alors qu’une musique démonstrative aurait été au service de l’action tonitruante. Le temps semble s’étirer jusqu’au malaise autant pour le spectateur que pour les personnages comme dans la scène de l’assassinat du traître où le spectateur est en empathie avec lui de même qu’il est en empathie avec celui que Gerbier sacrifiera pour s’enfuir du Majestic. La musique d'Eric Demarsan, parfois dissonante, renforce cette impression de noirceur, d’harmonie impossible.

Une mise en scène épurée au service d’une atmosphère claustrophobique

 La claustrophobie psychique des personnages se reflète dans les lieux de l’action et est renforcée d’une part par le silence, le secret qui entoure cette action et d’autre part par les « couleurs », terme d’ailleurs inadéquat puisqu’elles sont ici proches du noir et blanc et de l’obscurité. Le film est en effet auréolé d’une lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit, des rues éteintes, de ces ombres condamnées à la clandestinité pour agir. Ainsi, lors de la scène du meurtre du traître, ils sont enfermés dans une petite pièce obscure, fermée par une porte aux vitraux colorés, comme si elle symbolisait cet extérieur vivant et lumineux qui leur est désormais inaccessible. Ils sont condamnés à l’ombre. Les personnages sont souvent pris au piège. Ainsi, quand Gerbier ne doit pas se cacher, il est le plus souvent prisonnier. Les personnages sont constamment confrontés à leurs propres angoisses et peu nombreux sont les Français hors de leur « cercle rouge », de leur armée du moins, qui s’y immiscent pour leur venir en aide : la famille de fermiers, les châtelains ou d’autres qui, comme le barbier interprété par Serge Reggiani, préfèrent ignorer leur action même s’ils les aident ponctuellement. L’armée des ombres se démarque ainsi des films qui montrent une majorité de Français soutenant une Résistance invariablement héroïque. Par ailleurs le temps est constamment distendu renvoyant le spectateur à ses propres angoisses. Tavernier ira même jusqu’à dire qu’il stylise autant que Bresson dans Le condamné à mort s’est échappé. Dès le premier plan, on éprouve cette sensation d’étirement du temps. La place est d’abord vide puis nous entendons les bruits de bottes hors champ puis nous distinguons les soldats allemands qui arrivent vers nous. C’est un plan fixe. Vient ensuite le générique mais le décor est alors gris et il pleut abondamment. L’atmosphère, sombre, pluvieuse, est déjà plantée. Le récit lui-même est claustrophobique, enfermé sur lui-même et semble sans issue. Ainsi, en effet, le film commence par une trahison et par le meurtre de celui qui a donné un résistant et il s’achève par l’exécution « nécessaire » de Mathilde par ses propres compagnons. Le film commence à l’Arc de triomphe et s’achève à l’Arc de triomphe. Par ailleurs, les deux indices temporels sont ceux du début, le 20 octobre 1942 et de la fin, le 23 février 1943, un peu moins d’une année qui enferme le récit et les personnages dans leurs tragiques destins. Un sentiment oppressant se dégage du film et pas même les panneaux de la fin ne viendront le démentir puisqu’ils nous annoncent la mort de tous les protagonistes, le plus souvent torturés et exécutés. Ils nous renvoient ainsi au défilé militaire du début et ce qui s’est passé entre les deux semble n’y avoir rien changé, ce qui exacerbe encore l’horreur vaine des actes commis.

L’implicite et le silence au service de la polysémie

 La grande force de ce film réside dans ses silences, ses non-dits qui engendrent des scènes judicieusement polysémiques. Cet implicite concerne tout d’abord la violence. Alors que Claude Berri dans Lucie Aubrac n’avait pu s’empêcher de montrer la torture, elle n’est ici que suggérée, notamment par le visage tuméfié de Félix ou encore de Jean-François lorsqu’ils sont arrêtés par la Gestapo. Le film est à l’image de la première scène qui nous désigne d’abord les Champs-Elysées déserts. Du hors champ provient ensuite le son de pas cadencés, qui entrent progressivement dans le champ sous la forme d’une colonne de soldats allemands. Cette scène se répètera plusieurs fois d’une certaine manière : là où les personnages se taisent, les images et le son hors champ disent. Ainsi en est-il dans cette scène magnifique où Gerbier s’échappe du Majestic et se réfugie chez un barbier interprété par Serge Reggiani. Après un long travelling qui accompagne sa fuite, tandis que des bruits de hurlements et de cris fusent à l’extérieur, Gerbier se fait raser la barbe et aperçoit le portrait de Pétain. Les deux hommes ne s’adressent pas la parole mais la tension est à son comble. Son rasage terminé, Gerbier tend un billet au barbier qui lui répond qu’il va descendre à l’étage inférieur pour aller chercher de la monnaie. Gerbier lui dit que cela n’est pas la peine. Le barbier descend quand même et lui rapporte un manteau. Dans un film résolument manichéen, il serait descendu pour téléphoner et le dénoncer. Ici, il lui a sauvé la vie. Tout aussi significatif est le silence entre Gerbier et Mathilde et de leurs mains qui se tiennent furtivement lorsque cette dernière vient de l’aider à s’évader et à échapper à une mort certaine. Même les gestes d’affection s’effectuent dans l’ombre et dans le silence. L’ambiguïté culmine à la fin du film. Arrêtée par la Gestapo, Mathilde ressort au bout de deux jours, saine et sauve. On ignore si elle a parlé. Ses amis de la Résistance seront contraints de l’abattre. Les apercevant, elle ne fuit pas. Son regard exprime un questionnement, une terreur indicible, une supplique : le doute plane. Lors du tournage, Melville lui-même aurait laissé toute liberté à Simone Signoret dans l’interprétation de la scène. Jardie, après avoir dit « Nous allons tuer Mathilde parce qu’elle nous en prie », avouera à Gerbier  « ce n’est qu’une hypothèse. » Le meurtre de Mathilde évoque d’ailleurs le degré de cynisme que les circonstances leur ont fait atteindre. Seul Le Bison, alors le plus proche de la criminalité, est horrifié par cette décision déclarant « Je tuerai tous les types que vous voulez, mais pas elle ». Cette scène met ainsi en exergue la déshumanisation de ceux qui agissent pour défendre l’humanité et qui dont dû franchir pour y arriver les frontières qu’ils voulaient rétablir. La scène est d’autant plus significative que c’est Luc Jardie, surnommé par son frère « Saint-Luc », qui le persuade de la nécessité de son exécution.

La réception du film : un film sujet à polémique

La polémique résulte de deux aspects presque antinomiques : la fidélité de Melville au Général de Gaulle et la vision contrastée et humanisée, démythifiée, de la résistance, le deuxième aspect atténuant en effet le premier. Dans l’Express du 15 septembre 1969, Claude Veillot dira ainsi « Melville réveille ses ombres ».

Le film remporta un vif succès auprès du public. Tourné en extérieur en France et aux studios de Boulogne, de janvier à mars 1969, il fut présenté pour la première fois à Paris le 12 septembre 1969. Sorti en septembre 1969, il totalisa ainsi 1401822 spectateurs, notamment 338535 à Paris. Les critiques, quant à eux, reprochèrent à Melville, son indéfectible fidélité au Général de Gaulle qui incarnait certes la Résistance française mais à l’époque davantage encore celui qui était au pouvoir lors des évènements de Mai 1968. Un film en rupture avec l’image de la Résistance dans le cinéma Français et avec les simplifications manichéennes d’après-guerre. René Clément fut l’un des premiers à évoquer la Résistance avec La bataille du rail (1946) consacré à la lutte des cheminots contre l’occupant, le Père tranquille (1946) qui raconte la vie d’un quinquagénaire tranquille en réalité chef d’un réseau de la Résistance et Les Maudits ( 1947). Avant cela, Un ami viendra ce soir de Raymond Bernard en 1945 et Jéricho d’Henri Calef, la même année, avaient déjà montré les Français comme unanimement engagés contre la guerre. Les films qui succédèrent à ceux-ci empruntèrent la même optique d’idéalisation, montrant une France unanimement engagée contre l’occupant, une image flatteuse et héroïque. Avec L’armée des ombres Melville apporte une note discordante sur la Résistance et plus largement sur l’attitude des Français pendant la guerre, un film qui s’éloigne des images et des simplifications unanimement manichéennes d’après-guerre, même si trois ans auparavant, avec La ligne de démarcation, Chabrol avait déjà ouvert la voie. Il trouve ensuite un écho avec Le chagrin et la pitié d’Ophuls en 1971. Le cinéma évolue et derrière le masque du Résistant irréprochable apparaissent bientôt luttes internes, délateurs et marché noir. Uranus de Claude Berri, en 1990, et son aspect grandguignolesque noircit encore le tableau ne faisant pas preuve de la même nuance que Melville. Louis Malle avec Lacombe Lucien raconte l’histoire d’un jeune paysan qui cherche à entrer dans la Résistance et qui, n’y parvenant pas, rejoint les miliciens qui traquent les militants. Ainsi en 1974 Michel Foucault dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma de juillet août 1974 disait à propos de Lacombe Lucien et Le chagrin et la pitié : « Quand on voit ces films, on apprend ce dont on doit se souvenir. Ne croyez pas tout ce qu’on vous a raconté autrefois. Il n’y a pas de héros. » Il faudra attendre Papy fait de la résistance de Jean-Marie Poiré en 1982 pour que la comédie ose s’emparer du sujet...même si on se souvient du grinçant La traversée de Paris de Claude Autant-Lara en 1943 qui évoquait le marché noir et la passivité collective. À la suite de Melville apparaît donc un cinéma à l’image de la réalité, moins dichotomique et idyllique que ce qu’on aimerait y voir.

Le gaullisme : sujet dichotomique et délicat dans cette période d’après 68

Comme le souligneront notamment les Cahiers du cinéma d’octobre 1969, pour beaucoup de critiques L’armée des ombres est alors l’image de « la résistance telle que vue et jouée par les Gaullistes, et le premier et plus bel exemple cinématographique de l’Art gaulliste, fond et forme. » ou encore « une résistance digne, compassée, pisse-froid, de bon ton et bonne conduite où l’on finit par tuer mais « proprement » et la mort dans l’âme, un combat noble pour les nobles, une cause non seulement « sacrée » mais un Dieu (épisode de Londres où le Général « apparaît aux compagnons) etc ». Même si le personnage de Luc Jardie renvoie implicitement à Jean Moulin, le seul à être explicitement évoqué est en effet le Général de Gaulle même si son nom n’est jamais cité. Le nom de De Gaulle évoque alors davantage celui qui a démissionné le 28 avril 1969 qu’un symbole de la Résistance. De Gaulle apparaît d’abord dans l’embrasure d’une porte, ce qui permet furtivement de le reconnaître puis on le voit en amorce et on devine une stature imposante en voyant le regard de Luc Jardie se dirigeant vers le hors champ, en hauteur, vers « le ciel » (pour filer la métaphore des Cahiers) de celui qui lui remet une médaille. La critique fut de nouveau divisée entre ceux pour qui il s’agit d’un film « d’une simple dignité » comme Jean de Baroncelli le 16 septembre 1969 ou ceux pour qui, comme Marcel Martin dans Les lettres françaises, il s’agit d’un « échec complet ». Dans Le Figaro Louis Chauvet le qualifia de « description interminable du superflu au détriment de l’essentiel ». Peut-être est-ce d’ailleurs au contraire ce qui fait l’intérêt du film, nous montrer les détails au service du général, la banalité au service de l’héroïsme. En tout cas, il est indéniable, comme le souligna Etienne Fuzelier dans L’Education, que ce film « aurait été impossible tout de suite après la guerre ». Celui qui se définissait comme un « bourgeois artiste » a donc signé un film à son image : singulier, mystérieux, ombrageux qui comme tout grand film n’aura pas laissé ses contemporains indifférents.

Pour reprendre l’expression employée par Renoir dans French Cancan, le film de Melville, en apportant un éclairage différent à l’Histoire a encore une fois montré « le rôle social des illusionnistes », en l'occurrence un cinéaste et des acteurs au sommet de leur art. L'armée des ombres est pour moi un chef-d’œuvre du cinéma, et le plus grand film sur la Résistance. À voir absolument.