N’écoutez pas ceux qui vous diront que ce film de 2H26 est trop long, opaque, rébarbatif, labyrinthique au point de vous égarer. Si vous acceptez de vous laisser embarquer, parfois dérouter, peu à peu s’insinuera en vous la magie de ce film hybride, profond, puissant, hypnotique, dont l’émotion, à l’image de celle qui s’empare de son héroïne, vous saisira et vous terrassera au dénouement qui en éclaire tragiquement les zones d’ombre.

Tout commence ainsi : au milieu d’un décor constitué uniquement d’un fond vert, une actrice (Léa Seydoux) suit les instructions données par un metteur en scène invisible qui lui demande de jouer la terreur face à une bête menaçante, elle aussi invisible, puis de s’emparer d’un couteau posé sur une table. Un écho à la dernière scène du film, aussi sublime que glaçante (croyez-moi, ce serait dommage de ne pas poursuivre ce déroutant voyage jusque-là). Tout est dit là, déjà, dans ces premières minutes. La bête est un mal invisible, une menace insidieuse, et absolument terrifiante. Et un démiurge tout aussi invisible la manipule.

Le film se déroule sur 3 périodes : 1910, 2014 et 2044. Chaque période correspond à une vie différente de Gabrielle incarnée à chacune d’elles par Léa Seydoux. À chaque époque, elle rencontre Louis joué par George MacKay. À chaque fois, entre eux, c’est la même attirance irrépressible. À chaque fois, c’est la même issue tragique.

Ils se rencontrent pour la deuxième fois en 1910. L’atmosphère est magnétique, chaleureuse. Gabrielle Monnier, pianiste de renom, déambule dans une soirée, entre différents salons, captive l’attention, cherche son mari, se retrouve face à des tableaux de nus, lugubres et troublants. Mais Gabrielle dissimule un secret, un sentiment très profond, celui que quelque chose de terrible va arriver. Elle l’avait confiée à Louis qu’elle revoit là par hasard quelques années plus tard (nous n’assistons pas à la première rencontre qui eut lieu en Italie) et qui lui rappelle ce qu’elle lui avait dit alors et de dont elle était convaincue, qu'une chose rare, étrange, terrible, finirait par la foudroyer.

Du film en costumes et des salons du début du 20ème siècle, La Bête passe ensuite à la dystopie et nous embarque en 2044, un futur proche pas si éloigné de notre présent, un futur plausible dans lequel il faut choisir entre le travail et les affects. Choix affreux et cornélien qui ne semble pas si utopique. Dans ce monde règne une sérénité qui n’est qu’apparente et qui reflète une réalité effrayante : celle d’une société dont l’idéal consiste à ne plus éprouver. Les rues sont froides, désertes, déshumanisées. Y errent sans communiquer, sans même sembler se voir, des êtres tristement semblables, silhouettes grisâtres armées de masques qui dissimulent totalement traits et expressions. L’intelligence artificielle est là pour « aider à se débarrasser de ses affects. Nettoyer son ADN. Replonger dans ses vies antérieures. Se purifier des traumatismes hérités depuis des siècles. » Gabrielle passe un entretien d’embauche lors duquel elle répond à des questions posées par une voix off (celle de Xavier Dolan, coproducteur du film).  Elle y croise de nouveau Louis, venu pour la même raison qu’elle, et de nouveau ils sont aimantés l’un par l’autre. En Gabrielle subsiste pourtant cette peur : celle d’une catastrophe qui va surgir. Malgré ses réticences, elle finit par accepter de nettoyer son ADN. On l’immerge dans un bain constitué d’un liquide noir, un robot lui fait une piqûre dans l’oreille et ses émotions sont alors censées disparaître.

La Bête est adaptée d’une longue nouvelle d’Henry James intitulée La Bête dans la jungle, parue pour la première fois dans le recueil The Better Sort en 1903, l’histoire d’un homme qui attend un événement extraordinaire. Il demande à une femme de l’attendre avec lui. Ce sont six chapitres qui relatent la singulière liaison entre May Bartram et John Marcher. « Il ne tient qu’à vous … si vous restez aux aguets avec moi » dit John. « Je resterai avec vous aux aguets », répond May.  « Quelque chose se tenait embusqué quelque part le long de la route sinueuse de son destin comme une bête à l’affût se tapit dans l’ombre de la jungle, prête à bondir » écrit encore Henry James. Ce récit a déjà été porté au cinéma par le cinéaste autrichien Patric Chiha, l’an passé.

Pour savoir ce qu’est véritablement cette « bête fauve tapie dans la jungle » et qui terrifie et pourchasse Gabrielle à travers le temps, il vous faudra attendre la dernière minute du film. Mais cette bête dangereuse et fascinante, c’est aussi l’amour. Ce vertige foudroyant. Ce doux risque. Cette tendre douleur dont en 2044 on veut se débarrasser. Cette joie et cette souffrance, pour reprendre une expression chère à Truffaut (dans La Sirène du Mississippi et dans Le dernier métro). Comme un écho à ces quelques vers de Prévert  :

Le tendre et dangereux
visage de l’amour
m’est apparu un soir
après un trop long jour
blessure de l’amour

[...]

Tout ce que je sais
c’est qu’il m’a blessée
blessée au cœur
et pour toujours

En 2044, l’émotion est vécue comme une menace.  Un risque qu’on ne veut plus prendre. « Lequel est le plus fort ? Votre peur ? Ou votre amour pour moi ? »  demande ainsi Louis à Gabrielle.  « Il y a forcément un risque. Mais un risque, c'est beau. C'est fort, c'est vivant. » La Bête, en représentant leur potentielle disparition exalte les sentiments, leur puissance, leur nécessité, la beauté des réminiscences qui dévorent et exaltent. Se faire ôter toute capacité à éprouver, même les émotions les plus perturbantes, n’est-ce pas après tout perdre toute humanité ? « Ça rend vivant, l'angoisse », souligne ainsi Gabrielle.

Dans ce film foisonnant, les prestigieuses références abondent elles aussi. Que ce soit David Lynch  ou encore Alain Resnais, entre Je t'aime, je t'aime (l’histoire d’un homme dépressif qui a tenté de se suicider et qui devient le cobaye d'une machine à remonter le temps qui lui fait revivre une histoire d'amour tragique dans une chronologie aléatoire) et L’amour à mort ( film dans lequel déclaré cliniquement mort, un homme ressuscite quelques instants après son décès. Bouleversé par cette expérience, il retrouve la femme avec qui il vivait une intense histoire d'amour et entend bien profiter pleinement du temps qui lui reste à vivre).

Dans ce monde-là, il n’y a plus de place pour l’amour que l’art représente, mis en scène à chaque époque du film, que ce soit avec les nus en 1910, avec l’opéra ( Madame Butterfly de Puccini) ou encore avec la musique qui, dans une boîte de nuit (qui change de nom empruntée à chaque fois à une année différente, la boîte de nuit diffusant alors uniquement la musique de cette année-là), décuple les émotions, ces émotions que l’IA incarnée par Guslagie Malanda qui accompagne Gabrielle ne ressent plus. Comme toutes ces poupées que fabrique le mari de Gabrielle dans son usine : des êtres devenus des corps désincarnés, blêmes, interchangeables.

La beauté changeante de Léa Seydoux s’adapte parfaitement à chaque époque. Certains critiquent son jeu. Je la trouve au contraire d’une justesse implacable. Et lors d’une scène où son visage se mue de la gaieté en celui d’une poupée, par la seule force de son jeu et de la mobilité de son visage, en un quart de seconde elle fait plonger le film dans le fantastique. Magistral ! À chaque époque elle semble une femme différente, seules demeurent communes ce qu’on cherche à lui retirer : ses émotions. La Bête est dédiée à Gaspard Ulliel qui devait à l'origine incarner Louis. Après son décès brutal en 2022, c’est donc George MacKay qui le remplace, et son mélange d’élégance, de mystère, de retenue (avec une palette de jeu impressionnante, entre le Louis de 1910 et celui de 2014) en font un parfait Louis, aussi séduisant que parfois inquiétant.

Ce film inventif et hybride, romantique, fantastique, vous emporte dans son vertige d’une beauté étourdissante, parfois aux frontières de l’effroi, porté par ce désir constamment suspendu, latent, retenu, éternel qui survit au temps, à la mort, et résiste même à un monde abreuvé d’images et de sons, aveuglants et assourdissants. Formellement, l’inventivité est aussi au rendez-vous tant dans la réalisation que dans le montage, entre une scène de suspense où le feu extérieur succède au feu intérieur, à une scène qui use du split screen avec maestria.

De la partition de Schönberg que Gabrielle doit jouer, à Puccini, mais aussi à sa musique originale (composée par Bonello lui-même avec sa fille Anna), entre piano et harpe, la musique est elle aussi formidablement hybride mais surtout un vecteur de ces émotions que l’intelligence artificielle voudrait annihiler. Mais aussi avec des emprunts ingénieux comme une chanson de Salvatore Adamo en japonais, la musique country de Patsy Cline, la musique italienne de Gino Paoli, un rock de Joseph Tanner et Roy Orbison…

Un film qui, s’il avait été présenté à Cannes, aurait constitué une magnifique palme d’or tant il est parfait sur (et dans) tous les plans : mise en scène, interprétation, scénario (magnifiques dialogues aussi, quelques phrases empruntées à Henry James dans la partie de 1910), musique, le tout avec une résonance sociétale.

Cet amour labyrinthique et cette histoire tentaculaire continuent de résonner intensément en moi plusieurs semaines après l’avoir vu. Un film passionnant, autant dans les scènes intimes que dans les scènes spectaculaires, avec certains plans inoubliables, de mains qui se frôlent et s’étreignent, d’un incendie qui menace et ravage (au propre comme au figuré), de rues de Paris englouties sous les eaux… Une magnifique histoire d’amour impossible, une dystopie terrifiante et fascinante, imprégné d’un désir contenu, bouleversant et foudroyant au dénouement. Une adaptation inventive qui prouve la force de ce que la bête voudrait détruire : les sentiments. Une démonstration incontestable aussi de leur nécessité, jusque dans le générique, à la forme glaçante. Un très grand film. 

Photo ci-dessus : présentation du film dans le cadre du Festival du Cinéma Américain de Deauville 2023

La Zone d’intérêt figurait parmi les films en compétition du dernier Festival de Cannes (d’où il est reparti avec le Grand Prix), fut présenté en avant-première au dernier Festival du Cinéma Américain de Deauville, dans le cadre duquel je l’ai découvert, et le sera également la semaine prochaine au Dinard Festival du Film Britannique (dont je vous détaille le programme, ici).

Rarement un film m’aura autant bousculée, de la première à la dernière seconde, et hantée, des jours après. Cela commence par un écran noir, interminable, tandis que des notes lancinantes et douloureuses viennent déjà heurter notre tranquillité, nous avertir que la sérénité qui lui succèdera sera fallacieuse. La première scène nous donne à voir une image bucolique, celle d’une famille au bord d’une rivière par une journée éclatante. Celle de Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz de 1940 à 1943, qui habite avec sa famille dans une villa avec jardin, juste derrière les murs du camp. À qui ignorerait l’histoire (et l’Histoire) et ne serait pas attentif, la vie de cette famille semblerait de prime abord presque « normale ». Un air de vacances et de gaieté flotte dans l’air. Les corps s’exhibent, en pleine santé. Pourtant c’est dans cette normalité, cette banalité que réside toute l’horreur, omniprésente, dans chaque son, chaque arrière-plan, chaque hors-champ. Cette zone d’intérêt, ce sont les 40 kilomètres autour du camp, ainsi qualifiés par les nazis. Une qualification qui englobe déjà le cynisme barbare de la situation. La biographie de Rudolf Höss avait inspiré La mort est mon métier de Robert Merle, puis le roman The Zone of Interest de Martin Amis (publié chez Calmann-Lévy en 2015) dont le film est adapté. Il décrit le quotidien de cet artisan de l’horreur avec Hedwig, son épouse et leurs cinq enfants.

Avant même le premier plan, ce qui nous interpelle, c’est le son, incessant, négation permanente de la banalité des scènes de la maisonnée. C’est le bruit d’un wagon. Ce sont des cris étouffés. Ce sont des coups de feu. Ce sont des aboiements. Ce sont ces ronronnements terrifiants et obsédants des fours crématoires. Mais c’est l’arrière-plan aussi qui teinte d’horreur tout ce qui se déroule au premier, cette indifférence criante qui nous révulse. C’est la vue de cette cheminée, juste au-dessus du jardin, dont une fumée noire s’échappe, sans répit. Ce sont les barbelés. C’est ce prisonnier qui s’affaire dans le jardin du Commandant. C’est la vue de ces trains qui ne cessent d’arriver. Ce sont ces os que charrie la rivière. L’horreur est là, omniprésente, et pourtant insignifiante pour les occupants de la zone d’intérêt qui vivent là comme si de rien n’était, comme si la mort ne se manifestait pas à chaque seconde. La vie est là dans ce jardin, entre le père qui fume, les pépiements des oiseaux et les cris joyeux des enfants, éclaboussant de son indécente frivolité la mort qui sévit constamment juste à côté. La « banalité du mal » définie par Hannah Arendt représentée dans chaque plan.

Hedwig Höss se glorifie même d’être gratifiée du titre de « reine d’Auschwitz » par son mari. Hedwig est en effet très fière : de son statut, de ce qu’elle fait de sa maison, surtout de son jardin, avec sa serre et sa piscine. Son havre de paix au cœur de l’horreur absolue. Son mari est muté. Pour elle, l’horreur absolue s’inscrit cependant là : dans la perspective de devoir déménager de son « paradis ». Cette « zone d’intérêt » qu’elle ne quitterait pour rien au monde. Ce cliché de propagande nazie.

Claude Lanzmann (dont le documentaire Shoah, reste l’incontournable témoignage sur le sujet, avec également le court-métrage d’Alain Resnais, Nuit et brouillard) écrivit ainsi : « L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flammes, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu de l’horreur est intransmissible : prétendre pourtant le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. » Le film de Glazer a cette intelligence-là : ne jamais montrer l’intransmissible. L’imaginer est finalement plus parlant encore. Ainsi, nous ne voyons rien de ce qui se déroule dans le camp mais nous le devinons. Nous ne voyons que des objets appartenant aux déportés qui contiennent en eux des destins tragiques et racontent la folie des hommes : un manteau de fourrure, des vêtements d'enfants, des bijoux, ou ce rouge à lèvres appartenant à une déportée qu’Hedwig s’applique soigneusement, et dans cette application en apparence insignifiante s’insinue le souffle glaçant de la mort qui la sous-tend. Le film adopte la retenue qui sied au sujet, au respect des victimes dont l’absence à l’image ne contribue pas à les nier mais n’est que le reflet de ce qu’elles étaient pour leurs bourreaux : des chiffres, des êtres dont on occultait sans état d'âme l'humanité. Le dénouement leur rend la lumière et la dignité. La Zone d’intérêt a été tourné à Auschwitz même, encore une fois avec ce souci, de respect des victimes et de fictionnaliser le moins possible. Pas d’esthétisation. Pas de lumière artificielle. Le sentiment de contemporanéité n’en est que plus frappant.

Sandra Hüller figurait au générique de deux films remarquables en compétition du Festival de Cannes 2023, puisqu’elle incarne aussi la Sandra de Anatomie d’une chute de Justine Triet, la palme d’or de cette édition. Révélée à Cannes en 2016 dans Toni Erdmann, dans le film de Justine Triet, elle est impressionnante d’opacité, de froideur, de maitrise, d’ambiguïté. Ici, dans le rôle d'Hedwig, elle est carrément glaçante. Elle se délecte à essayer un manteau de fourrure trop grand pour elle dont il est aisé de deviner l’origine. Elle distribue des vêtements à ses amis dont la provenance ne fait aucun doute là non plus. Elle est si fière d’être cette femme à la vie si privilégiée, clamant qu’elle a une vie « paradisiaque » dans ce jardin qu’elle montre avec orgueil à sa mère, comme cette chambre d’enfant où elle l’héberge, avec fenêtre sur les miradors et cheminées. Elle est monstrueuse dans l’apparente normalité de ses gestes et paroles, et laissant même éclater toute sa violence lorsqu’une assiette n’est pas là où elle doit être. Ou quand elle demande à « Rudolf » de l'« emmener encore dans ce spa italien »  tandis que rugissent les fours crématoires, et la mort, alors qu’elle ne pense qu’à jouir de la vie, sans scrupules.

Pour le Commandant (Christian Friedel), seule compte la fierté de servir le 3ème Reich. Obstinément. Des industriels viennent louer les qualités de leurs fours, comme s’il s’agissait d’un quelconque produit industriel. Comment ne pas avoir la nausée devant l’ignominieuse distance et l’abominable froideur avec lesquelles ils discutent des modalités de la solution finale et du principe d’un "four crématoire circulaire" ? Les réunions des directeurs de camps sont aussi nauséeuses dans leur apparence ordinaire. Il est question d’efficacité, de rendement, de logistique. Comme si rien de tout cela ne concernait des êtres humains, et leur mort atroce.

 Une folie qui semble contaminer jusqu’aux enfants quand l’un enferme son frère dans la serre. On pense alors au chef-d’œuvre de Michael Haneke, Le ruban blanc. Ce ruban blanc, dans le film d’Haneke, c’est le symbole d’une innocence ostensible qui dissimule la violence la plus insidieuse et perverse. Ce ruban blanc, c’est le signe ostentatoire d’un passé et de racines peu glorieuses qui voulaient se donner le visage de l’innocence. Ce ruban blanc, c’est le voile symbolique de l’innocence qu’on veut imposer pour nier la barbarie, et ces racines du mal qu’Haneke nous fait appréhender avec effroi par l’élégance moribonde du noir et blanc. Ces châtiments que la société inflige à ses enfants en évoquent d’autres que la société infligera à plus grande échelle, qu’elle institutionnalisera même pour donner lieu à l’horreur suprême, la barbarie du XXème siècle. Cette éducation rigide va enfanter les bourreaux du XXème siècle dans le calme, la blancheur immaculée de la neige d’un petit village a priori comme les autres. La forme, comme dans le film de Glazer, démontre alors toute son intelligence, elle nous séduit d’abord pour nous montrer toute l’horreur qu’elle porte en elle et dissimule à l’image de ceux qui portent ce ruban blanc.

Je ne saurais citer un autre film dans lequel le travail sur le son est aussi impressionnant que dans La Zone d’intérêt, la forme sonore tellement au service du fond (parmi les films récents, je songe au long-métrage de Vincent Maël Cardona,  Les Magnétiques mais le sujet est à des années-lumière de celui du film de Glazer) : cette dichotomie permanente entre ce vacarme et l’indifférence qu’il suscite. Ce grondement incessant qui nous accompagne des jours après. Les musiques composées par Mica Levi et les sons du concepteur sonore Johnnie Burn sont pour beaucoup dans la singularité de cette œuvre et dans sa résonance. Ces dissonances qui constamment nous rappellent que tout cela n'a rien de normal, qui nous oppressent. Et au cas où nous aurions souhaité occulter ce que ces sons représentent, ce qui se joue là, derrière les discussions sur la façon d’agencer le jardin ou les jeux des enfants, un écran brusquement rouge vient nous heurter, comme un écho à l’écran noir du début, nous signifiant bien que ce paradis bucolique masque un enfer, que le vert qui envahit l’écran n’est là que pour masquer le rouge qui déferle à quelques mètres. Seules des parenthèses en négatif laissent éclater un peu d’humanité (lueur d’espoir apparaissant alors comme irréalité au milieu de cette inconcevable réalité), et peut-être le départ anticipé de la mère d’Hedwig avec un mot dont nous ne connaîtrons pas la teneur et dont on a envie de croire qu'il dénonce l'horreur, et qui pourtant a elle aussi profité des déportés, en l’occurrence ses anciens patrons. C’est tout. Pas d'autre lueur d'espoir.

En 2015, avec Le Fils de Saul, László Nemes nous immergeait dans le quotidien d'un membre des Sonderkommandos, en octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau. Saul Ausländer est alors membre de ce groupe de prisonniers juifs isolé du reste du camp et forcé d’assister les nazis dans leur plan d’extermination. Il travaille dans l’un des crématoriums où il est chargé de « rassurer » les Juifs qui seront exterminés et qui ignorent ce qui les attend, puis de nettoyer… quand il découvre le cadavre d’un garçon en lequel il croit ou veut croire reconnaître son fils. Tandis que le Sonderkommando prépare une révolte (la seule qu’ait connue Auschwitz), il décide de tenter l’impossible : offrir une véritable sépulture à l’enfant afin qu’on ne lui vole pas sa mort comme on lui a volé sa vie, dernier rempart contre la barbarie. La profondeur de champ, infime, renforce cette impression d’absence de lumière, d’espoir, d’horizon, nous enferme dans le cadre avec Saul, prisonnier de l’horreur absolue dont on a voulu annihiler l’humanité mais qui en retrouve la lueur par cet acte de bravoure à la fois vain et nécessaire, son seul moyen de résister. Que d’intelligence dans cette utilisation du son, de la mise en scène étouffante, du hors champ, du flou pour suggérer l’horreur ineffable, ce qui nous la fait d’ailleurs appréhender avec plus de force encore que si elle était montrée. László Nemes s’est beaucoup inspiré de Voix sous la cendre, un livre de témoignages écrit par les Sonderkommandos eux-mêmes.

Avec le plus controversé La vie est belle, Benigni a lui opté pour le conte philosophique, la fable pour démontrer toute la tragique et monstrueuse absurdité à travers les yeux de l’enfance, de l’innocence, ceux de Giosué. Benigni ne cède pour autant à aucune facilité, son scénario et ses dialogues sont ciselés pour que chaque scène « comique » soit le masque et le révélateur de la tragédie qui se « joue ». Bien entendu, Benigni ne rit pas, et à aucun moment, de la Shoah mais utilise le rire, la seule arme qui lui reste, pour relater l’incroyable et terrible réalité et rendre l’inacceptable acceptable aux yeux de son enfant. Benigni cite ainsi Primo Levi dans Si c’est un homme qui décrit l’appel du matin dans le camp. « Tous les détenus sont nus, immobiles, et Levi regarde autour de lui en se disant : “Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai…” C’est la question que se sont posés tous les survivants : comment cela a-t-il pu arriver ? ». Tout cela est tellement inconcevable, irréel, que la seule solution est de recourir à un rire libérateur qui en souligne le ridicule. Le seul moyen de rester fidèle à la réalité, de toute façon intraduisible dans toute son indicible horreur, était donc, pour Benigni, de la styliser et non de recourir au réalisme. Quand il rentre au baraquement, épuisé, après une journée de travail, il dit à Giosué que c’était « à mourir de rire ». Giosué répète les horreurs qu’il entend à son père comme « ils vont faire de nous des boutons et du savon », des horreurs que seul un enfant pourrait croire mais qui ne peuvent que rendre un adulte incrédule devant tant d’imagination dans la barbarie (« Boutons, savons : tu gobes n’importe quoi ») et n’y trouver pour seule explication que la folie (« Ils sont fous »). Benigni recourt à plusieurs reprises intelligemment à l’ellipse comme lors du dénouement avec ce tir de mitraillette hors champ, brusque, violent, où la mort terrible d’un homme se résume à une besogne effectuée à la va-vite. Les paroles suivantes le « C’était vrai alors » lorsque Giosué voit apparaître le char résonne alors comme une ironie tragique. Et saisissante.

Autre approche encore que celle de La Liste de Schindler de Spielberg dont le scénario sans concessions au pathos de Steven Zaillian, la photographie entre expressionnisme et néoréalisme de Janusz Kaminski (splendides plans de Schindler partiellement dans la pénombre qui reflètent les paradoxes du personnage), l’interprétation de Liam Neeson, passionnant personnage, paradoxal, ambigu et humain à souhait, et face à lui, la folie de celui de Ralph Fiennes, la virtuosité et la précision de la mise en scène (qui ne cherche néanmoins jamais à éblouir mais dont la sobriété et la simplicité suffisent à retranscrire l’horrible réalité), la musique poignante de John Williams par laquelle il est absolument impossible de ne pas être ravagé d'émotions à chaque écoute (musique solennelle et austère qui sied au sujet -les 18 premières minutes sont d’ailleurs dénuées de musique- avec ce violon qui larmoie, voix de ceux à qui on l’a ôtée, par le talent du violoniste israélien Itzhak Perlman, qui devient alors, aussi, le messager de l’espoir), et le message d’espérance malgré toute l’horreur en font un film bouleversant et magistral. Et cette petite fille en rouge que nous n'oublierons jamais, perdue, tentant d’échapper au massacre (vainement) et qui fait prendre conscience à Schindler de l’individualité de ces juifs qui n’étaient alors pour lui qu’une main d’œuvre bon marché. 

Avec The Zone of Interest, Jonathan Glazer prouve d’une nouvelle manière, singulière, puissante, audacieuse et digne, qu’il est possible d’évoquer l’horreur sans la représenter frontalement, par des plans fixes, en nous en montrant le contrechamp, reflet terrifiant de la banalité du mal, non moins insoutenable, dont il signe une démonstration implacable. Cette image qui réunit dans chaque plan deux mondes qui coexistent et dont l’un est une insulte permanente à l’autre est absolument effroyable.  Si cette famille nous est montrée dans sa quotidienneté, c’est avant tout pour nous rappeler que la monstruosité peut porter le masque de la normalité. L’intelligence réside aussi dans la fin, qui avilit le monstre et le fait tomber dans un néant insondable tandis que nous restent les images de ce musée d’Auschwitz dans lequel s’affairent des femmes de ménage, au milieu des amas des valises, de chaussures et de vêtements, et des portraits des victimes. C’est d’eux dont il convient de se souvenir. De ces plus de cinq millions de morts tués, gazés, exterminés, parfois par des journées cyniquement ensoleillées. Un passé si récent comme nous le rappellent ces plans de la maison des Höss aujourd’hui transformée en mémorial. Une barbarie passée contre la résurgence de laquelle nous avons encore trop peu de remparts. Le film s’achève par un écran noir accompagné d’une musique lugubre, là pour nous laisser le temps d’y songer, de nous souvenir, de respirer après cette plongée suffocante, et de reprendre nos esprits et notre souffle face à l’émotion qui nous submerge. Un choc cinématographique. Un choc nécessaire. Pour rester en alerte. Pour ne pas oublier les victimes de l’horreur absolue mais aussi que le mal peut prendre le visage de la banalité. Un film brillant, glaçant, marquant, incontournable. Avec ce quatrième long-métrage (après Sexy Beast, Birth, Under the skin) Jonathan Glazer a apporté sa pierre à l'édifice mémoriel. De ce film, vous ne ressortirez pas indemnes. Vous ne pourrez pas (l') oublier. Voyez-le, impérativement.

La Zone d'intérêt de Jonathan Glazer sortira sur les écrans français le 31 janvier 2024.